Трудно найти голливудского режиссера, с которым после стольких лет знакомства все было бы по-прежнему настолько неясно, как с Финчером.
Нолан не стесняется заниматься всеми этими жанровыми стилизациями и экшен-фокусами точно так же, как архитекторы — жилищной коммуналкой, потому что знает — именно в этом, а не в высокопарных выводах о судьбах человечества и заключается главное кинематографическое удовольствие от созидания.
Homemade с ходу не разочаровывает: очевидно, что режиссеры из числа ведущих фестивальных авторов просто-напросто слишком любят кино, чтобы снимать для галочки, а не всецело наслаждаться процессом.
Когда девочка после нескольких свиданий впервые обнимает подсадного отца в неловкой замедленной съемке; когда женщина экстатично улыбается желтыми зубами, заново переживая победу в лотерее, — в эти моменты сердце зрителя замирает по-настоящему, а сердце, как известно, не обманешь.
Как программно-антипрогрессистское высказывание, «Тьма» отказывается играть в игры современности. Ей она предпочитает мистическую одновременность, безразличную к тенденциям и оптикам, моде и повестке.
«Голова. Два уха» — пограничье неигрового и игрового кино. Своего рода реконструкция.
«Дочь рыбака» атакует зрителя эклектикой сказочных мотивов и (пост)советских извивов, сновидческим флером и гротескным фильтром, через который показаны обрывки местной действительности.
«Сложноподчиненное» Олеси Яковлевой как вторая часть невольного диптиха напоминает, что несвобода начинается в школе. Борьба с ее правилами и законами только в наших руках.
Рене весело, без пафоса прощается со своими почитателями, не делая трагедию ни из жизни, ни из искусства, ни даже из смерти.
«Приди ко мне» лишний раз убеждает, что любая замкнутая, самоизолированная система, будь то общество, племя, секта, или семья, неизбежно стремится к распаду и самоуничтожению.
«Смешарики» — мультфильм поколения, которому не требуется конкретизация инаковости. Гей ты, асексуал, инцел, вегетарианец или болеешь за «Манчестер Юнайтед» — все это характеристики сродни цвету глаз и волос.
Происходит удивительное: Линч выходит по ту сторону китча, по ту сторону пошлости, прорывается к зрительскому подсознанию. Вульгарное оказывается прекрасным, подлинным, примитивное — полным глубочайшего экзистенциального смысла.
Андерссон — это не стиль, но мир. Укорененный в мировой истории искусства и в шведской повседневности. Современности.
Роджерс у койки Фогеля-старшего не подарит глянцевого утешения, а вкрадчиво, но неуклонно заведет в тишине, повисшей в сиюминутной нервной беседе (в «Прекрасном дне по соседству» вообще много аккуратной бытовой тишины — шума города, кафе; тиканья часов, ночного пения сверчков), разговор о смерти.
Время не ждет, а искусство не приемлет — самоповторов и половинчатых творческих решений.
Фильм предваряют строки: «Действие начинается в наши дни». «Наши дни» — это и 1985 год, когда вышел фильм, и 1942-й, когда началась эта трагедия, и любой день, когда зритель, начиная смотреть картину, входит, погружается в нее, переходя невидимую грань времени.
Кто управляет этим взглядом — государство, культурный код, режиссеры или обычный зритель — вопрос такой же открытый, как и финал «Колл-центра». Это уже чисто сериальное подмигивание: какое шоу не мечтает о продолжении?
В этой истории немало странностей — но, боюсь, объяснить их все может только тот, кто построил для нашего биологического вида такой замысловатый негуманный заповедник.
«Царь-птица» — ключевой, даже программный якутский фильм. В нем нет ничего буквального, ничего чрезмерного, ничего нарочитого. Лишь абсолютный минимализм, но не стерильный, а идентичный.
Пронзительная история про полиаморные отношения в современном Лондоне.
Обижаться на сентиментальность и легкость начинаешь лишь спустя время после просмотра. И то лишь потому, что влюбился в героев фильма, поверил в их искренность и хочешь провести с ними больше времени, взять у этого короткого лета еще пару уроков.
Режиссер нашел простые формы и хрестоматийные образы отражения вековой русской беды, не эпизируя фильм, не нагружая политикой, не обобщая глубже одной конкретной истории.
Когда придет время собирать камни и подводить итоги, окажется, что «Окраина» — маргинальная лента о маргиналах — счастливо избежала фальши и лукавства, самодовольной глупости и необоснованных претензий, во многом присущих «нашему новому кино».
Исторические, впрямую позаимствованные из жизнеописаний реального Егерштеттера факты получают у Малика право на пиковое, кульминационное драматургическое значение и конвертируются в нечто существенное для внутреннего опыта героя лишь в том случае, когда они полностью выходят из зоны подчинения прямым историческим смыслам.
Достоинство фильма — сочиненный мир с атмосферой, с интонацией, которая существует только в этом условном мире, разделенном на две части, — реальный и пиксельный, на два времени года — зима в России, лето в Америке.
