Маура Дельперо, без всяких феминистских завихрений, воспроизводит патриархальный уклад через оптику коллективной памяти, показывая историю человечества как тяжелый опыт, который во многом придется повторить следующим поколениям.
Впрочем, все сравнения оказываются не в пользу нового фильма, стремящегося обернуть драму старости фарсом и хоррором.
Связь с могучей британской традицией прочитывается и в «Мелочах жизни».
Озон не упустил ни одной заметной французской актрисы. Каждой дал по коронной роли.
Только великий режиссер способен с такой прямотой говорить то, что думает о любви, алчности и эпохе бесстыдного популизма.
Соррентино в своей ядовито-хулиганской манере (правда, приглушив ноту юмора) смешивает сакральное и профанное, умозрительное и плотское, божественные чудеса и просто народную вульгарность. Всего этого слишком много, и в этой мешанине тонут слабо намеченные сюжетные линии.
У исполнительницы роли Каллас все будет отлично, а вот голос режиссера Ларраина в этой партии как-то просел.
Чувствуя, что феминистский дискурс не очень-то работает, Одри Диван подключает другой — экологический, вводит фигуру занимающегося водным хозяйством инженера Кея, но и этот выстрел оказывается холостым.
Тем не менее приглашенные артисты оказались на высоте — прежде всего Юра Борисов и Марк Эйдельштейн: они сыграли своих сомнительных персонажей без идеализации, с насмешкой над стереотипами и с более глубоким пониманием природы «дна», чем, судя по всему, представляет себе Шон Бейкер.
Неплохо, но не более того. Блеск и нищета современного кино, оказавшегося в плену политкорректности, заслуживают сатирического взгляда, однако добродушным насмешкам Дюпье недостает энергии и злости.
Не во всех его фильмах театральность, лежащая в основе, находит кинематографический эквивалент, но в «Лимонове» получилось.
Глядя в финале в наполненное пережитым опытом лицо Сейду Старра, мы видим не просто аутентичного чернокожего мальчишку, которого режиссер взял на роль, а настоящего артиста.
В наши дни, когда кровавая история возвращается, возникает фильм Глейзера, где банальность и инфернальность уживаются в рамках одних и тех же образов. И такая трактовка больше всего отвечает природе еще не разгаданного современного злодейства.
Вендерс вместе со своим героем олицетворяет исчезающий мир, который теперь модно именовать аналоговым, но аналогов ему нет и не будет.
Девяностолетний хулиган по-прежнему снимает кино, пусть уже не великое, но злое и ехидное. И видно, что получает от этого удовольствие. Имеет право.
По сути, это не фестивальное кино — в отличие от большинства его конкурентов по каннскому конкурсу. Но победила «Анатомия падения» заслуженно.
Аббаси, выросшему в Тегеране, не составило труда воспроизвести аутентичную атмосферу своей родины. И он не отказал себе в удовольствии включить в начало картины, где показано, как орудует священный убийца, телерепортаж о терактах 11 сентября.
Но характерные для региона пейзажи и признаки локальной этнографичности не отменяют универсального смысла фильма. «Земля Алькаррас» — своего рода каталонский «Вишневый сад», и это не единственная высокая художественная параллель, которая оказывается уместной.
Ханеке не развлекается, но и не успокаивает зрителя сентенциями типа «он стал убийцей, потому что в детстве его недолюбила мама». Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешней сухости и конкретности изложения «истории», при очевидных выпадах в адрес mass media.
Фильм держит интонацию насмешливо меланхоличного «треугольника печали», а его сатирическая составляющая порой выглядит плоской, если не сказать «квадратной».
Энергичный и точный киноведческий портрет самого противоречивого режиссера российского кино.
Режиссер снимает и продюсирует «партизанское кино» — невероятно смелое, даже учитывая, что оно обходится без государственных финансовых вливаний. В сегодняшней России подобное трудно даже представить.
«Все забудется и начнется сначала». Не так важно, кто из героев-антигероев это сказал, но Сокуров с ним явно согласен.
В новом фильме Стернса хватает псевдофилософских сентенций о грядущем мире, о сложных отношениях оригинала и копии. Все это вполне можно переварить, но особенного удовольствия подобная пища не доставляет.
Ларраин и Стюарт вознамерились совершить «вскрытие» героини, обнажить изнанку мифа. Но внутри не обнаружилось ничего значительного: ни ума, ни оригинальности, ни каких-то выдающихся душевных качеств. Сама Диана в версии режиссера и актрисы оказалась неинтересна и примитивна.
