Равно как Оппенгеймер не закончил все войны той июльской ночью 1945 года, так и Нолан едва ли что-то изменит своим монструозным трехчасовым байопиком об отце атомной бомбы. Это ли не признание окончательного творческого провала?
Все острые углы биографии Дюбарри сглажены, всё обтекаемо. Как говорят на режиссерском факультете про скучные и беззубые студенческие этюды — «средняя температура по больничке».
В новом фильме Уэс Андерсон все серьезнее задумывается, как все это закончить, и уверенно сомневается в своем сахарном мирке.
Каждый великий мастер в своем искусстве одинок, но оно же послание всему человечеству. Бергман не исключение. Но возводя одиночество в некий абсолют, он все же грезил о сарабанде — о парном танце.
Это очень французский фильм, раскрывающий рассудочность и прагматизм (впрочем, романтически завуалированные) как базовые свойства галльской ментальности. И символично, что пусть и не главную, но почетную роль играет Изабель Юппер, само воплощение актерской интеллектуальности и техничности.
В ослепляющей светом постановке «Личной жизни» режиссер обращается к тем же призракам и катастрофам, но обыгрывает их на новый лад — укол реальности здесь не ядовит. Утрата здесь кажется необходимой платой для того, чтобы наладить контакт с действительно близким человеком. Звучит страшно? Но фильм утешает.
Ориентироваться в пространстве, понимать направление, искать нужную пристань, глядя в маленькое окошко иллюминатора, очень сложно. Особенно сегодня, когда ветрено и волны с перехлестом.
Лейтмотив Смирнова: жизнь удивительнее, непредсказуемее, может быть, даже, проще, чем ожидаешь, и щедрее, жалостливее, что ли, чем о ней устно или письменно размышляют.
В «Блажи» собираются расколотые частички истории России, раскиданные по горам, равнинам и деревням. Приметы времени размыты: фильм из конца десятых встречают быт начала нулевых и порядки лихих девяностых. Поволоцкий создает свою мета-Россию, где прошлое еще не растворилось в настоящем.
Пути человека по Хейнсу неисповедимы, а прошлое нуждается не в обсуждении, но в рефлексии и реконструкции. Можно взглянуть на недостроенный посреди лужайки бассейн, посмотреть в зеркало или правде в глаза. И на всякий случай посмеяться. Хуже точно не будет.
Режиссерский подход к теме можно назвать уместным и удачным, но зачастую сам автор не следует ему до конца. Эмоции берут верх.
«Кто убил BlackBerry» сталкивает серьезность бизнесменов с гиковской инфантильностью, подсвечивая то, что отличает один мир от другого: иерархичность отношений и ее отсутствие.
Но по-настоящему страшно не то, как Али Аббаси сгущает краски, манипулируя зрительским вниманием и чувствами, а то, что все, происходящее на экране, не художественный вымысел, а лишь игровая адаптация документа. Все присутствующие на экране, весьма вероятно, одни из нас.
Фильм словно перенимает главную проблему его героя — неумение делать важные решения и определяться с выбором — и ценен именно этой спаянностью со своим персонажем, внутренней целостностью.
Этот фильм был задуман и осмыслен Первым каналом и «Роскосмосом» как глобальный вызов — опередить Тома Круза на вираже, быть первым-первым-первым. И хотя обгоняющим время «Вызов» не назовешь, он совершенно адекватен современности.
Здесь ложно все, кроме сексуального притяжения. Изначально заявленная конкретика — от географической принадлежности до социальных ролей — оборачивается не более чем фикцией, убаюкивающей зрителя иллюзией ясности происходящего.
Режиссер не ставит своей целью обнажить язвы толерантного и политкорректного общества, однако неуклонно ставит под вопрос саму возможность существования такового.
Если фильм и отражает действительность, то принадлежащую другому, уже утопающему в памяти времени, что нормально для фильма, долго ждавшего проката. Но есть проблема и на более глубоком уровне. Мир «Волн» герметичен и замкнут на себе, в нем нет места даже намеку на окружающую реальность. Секта как будто выступает пустым знаком, не содержащим в себе социального комментария или более глубокого образа.
Как и в первоисточнике, Твердовский полагается на ассоциативное восприятие. Нежность при виде одеяла, расписанного гжельскими цветами. Напряжение, при нерешительном соприкосновении молодых рук. Зябкость, когда кто-либо настежь открывает окна, пытаясь выветрить вязкую духоту. Где же масштабный замятинский потоп? Человек — и стихийное бедствие, и явление природы. Бестелесная Аня, плещущаяся на глубине под музыку Дебюсси — и есть наводнение снесшее все на своем пути.
Разброд между видимым и происходящим, перепад зрений вплоть до стробоскопических корч создает атмосферу фильма, которая, в отличие от безмятежного солнца, пульсирует тревожащими точками, вкраплениями темноты.
«Элвис» Лурмана — выдающийся guilty pleasure, в самом высоком смысле. Король не мог петь, не двигаясь. Режиссер также противится статике, потому что каждый новый день для него — карнавальная вакханалия, что не терпит равнодушия.
«После Янга» развивается сообразно своему миру — неспешно. Все лучшее в будущем уже создано в прошлом.
Фильм удивительной красоты и невинности потеряет невинность и красоту не резко, не вдруг — лишь под утро: так карета становится тыквой, так блестки смывают со скул, так последнюю иллюзию и единственное спасение меняют на что-то неизбежное.
Лишь молодость отвечает молодости. Чудотворец так и пропадет, оставив свои чудеса за кадром, но зрителю останутся фильмы «от Дмитрия», тоже своего рода магия.
Заверив всех нас, что победило Зло, а его потенциальные враги испепелены, Триер не мог не опровергнуть это завершающей точкой.
