В противоположность голливудскому fast food Кончаловский рассматривает свой фильм как slow food — медленную еду, которой может увлечься только кинематографический гурман. Но рецепт Кончаловского далек и от классической кухни. Скорее он напоминает кулинарные эксперименты в стиле фьюжн, когда селедку соединяют в одной тарелке с клубникой. Так и здесь, в придуманном эклектичном мире Кончаловского, соединяются дурдом и Чечня, Валерия Новодворская и Брайан Адамс.
На премьере было заметно, что публика совершенно потеряна и не понимает правил игры. То ли ее затащили на очередное мочилово, то ли на сексуальное ток-шоу. Где плащ и шпага и чем каждая от них отличается от палки и от свечки — непонятно.
Лариса Садилова — единственная из хороших режиссеров, кто за долгое время отважилась снять кино не про мафию, богему или ментов, а про женщин, с утра до вечера выщипывающих птичьи перья, а по ночам пытающихся устроить свою личную жизнь.
И все же самая большая загадка «Любовника» — это его режиссер Валерий Тодоровский. Давно ясно, что он умница и профессионал, но каждый раз, начиная с «Подмосковных вечеров», возникает и остается без ответа вопрос: как понимать его аккуратно выстроенные и отчужденные киноконструкции? В «Любовнике» все сделано вопреки…
Лирик и комедиограф Дыховичный, смеясь, расстается со своим прошлым. Но смех получается сдавленным, а комедия перерождается в фарс.
Рената Литвинова ни разу не подставила своих героинь — ни по-человечески, ни по-женски. C помощью костюмеров, гримеров, визажистов и мастеров светофильтров она сняла их в наилучшем виде. На экране — типичные разговоры актрис. Которые говорят о себе, опосредованно, друг о друге и снова о себе. Говорят колкости, очень откровенные вещи — то, чего никогда бы не сказали ни одному журналисту. «Священные монстры» признали «мимозу» Литвинову своей и открылись ей. В результате получился «Рас мон», где один и то же сюжет излагается с точки зрения разных персонажей.
Получилась живая энциклопедия всего мирового кинематографа середины прошлого века. Вспоминаются как самые классические фильмы, так и самые новаторские: ведь «8 женщин» для Озона — столь же откровенное авторское высказывание, как «8 1/2» для Феллини.
Фильм Лурмана по своей культурной аранжировке представляет не рутину, а новый виток в развитии мюзикла. Жанра, который родился, когда в кино пришел звук, испытал ренессанс вместе с цветом и широким форматом, а потом долго агонизировал.
Что касается картины Мериджа, то вот она-то уж вряд ли достигнет вампирского эффекта бессмертия. Зато Уилем Дефо может рассчитывать, ежели посетит очередной Московский фестиваль, поиметь премию Станиславского. Ведь он, надо полагать, не натуральный кровосос, а значит, овладел искусством монструозного перевоплощения ничуть не хуже Джека Николсона.
В сущности, чтобы испытать от фильма полный кайф, зритель обязан влезть в кожу героя, испытать боль от татуировок, азарт охотника, чующего рядом дичь, неутолимую жажду мщения. Такое нечасто случалось даже в классическом кино, но в данном случае вам предлагают сильнодействующий допинг.
Он, словно какой-нибудь Кокто, насыщает свои фильмы мистикой совпадений, игрой рока в форме случайности. Он не боится поэзии и даже пафоса. Он, немец, наследник французского поэтического реализма и новой волны, но также восточноевропейского кино. Не только Тарковского, но и Кесьлевского.
Фильм энергичен, целеустремлен, следов кризиса нет и в помине. А если есть, то он и стал внутренним сюжетом фильма.
Этот фильм воспользовался бы гораздо большим успехом, если бы на нем не торчало клеймо французского интеллектуального кино, быстро утомляюего своей рассудочностью.
Фильм Мендеса говорит о том, что, несмотря на свободу нравов, ничто по существу не изменилось в мире по крайней мере со времен Чехова.
Тяжеловесной конструкции «Матрицы» явно не хватает коэновской элегантности.
Рискуя остатками правдоподобия, авторы фильма озабочены только тем, чтобы преступным бесчинствам сопутствовала полная безнаказанность.
Если уж проводить аналогии между Луциком и американцами, то не с Тарантино, а с классиком вестерна Джоном Фордом. Благодаря ему многократно похороненный американский киномиф стал тем, чем мы его знаем сегодня.
«Последний сеанс» — трагедия, превратившаяся в пародию,- иллюстрирует дефицит качественного авторского кино, явно ощутимый в программе Локарно.
Фильм об Афганистане мог быть чем угодно — батальным полотном, военно-полевым романом, психодрамой с изломом. Но все политические игры, социальные конфликты, психологические нюансы оказались потеснены, а то и вовсе сведены на нет мистической предопределенностью, разлитой в пространстве сюжета.
Впервые Альмодовару удалось создать на экране идеальный баланс эмоций между мужчинами и женщинами: первые не умолкая говорят, а вторые (тоже впервые) — молчат. Слушая и любя исключительно ушами. Может, в этом и состоит секрет любовной гармонии?
Появись фильм еще несколько лет назад, он был бы воспринят как реликтовый осколок восьмидесятничества и мог снискать разве что тематический успех на Карловарском фестивале. Сегодня, в холодной атмосфере кризисной осени, его ностальгическая теплота согревает почти как добрый шотландский виски.
Главный сюжет состоит в изящной игре с литературными мифами, в которой Бриссо большой мастак. В частности, речь идет о Викторе Гюго, чья влюбленность в собственную дочь нашла отражение в образе Козетты и других мотивах «Отверженных».
Перед нами выдержанный по стилю, профессионально выстроенный по всем компонентам фильм. Еще несколько лет назад его появление вряд ли бы удивило. Но сейчас, после инъекций тотального непрофессионализма, оно воспринимается почти как чудо.
Как и во всяком авторском кино, его главный герой сам автор, а не персонажи — фигуры достаточно условные. И если речь заходит о «конце века», это конец по Лопушанскому, который может тянуться еще бесконечно долго. В том числе и давно объявленный конец авторского кино.
