Как-то туманно, эфемерно и совершенно неоправданно витает в воздухе уверенная в себе мысль, что Годар – режиссер сложный, неподъемный и временами скучный; что «новая волна» - очередной пустой термин кучки нудных кинематографистов-якобы-интеллектуалов, которым больше нечего делать, кроме как с покровительственным видом давать тонким явлениям ненужные научные объяснения; и что все эксперименты – попытка выделиться и ничего более, то есть сам факт отличия есть самоцель. Но годаровские картины, особенно ранние, где нет еще серьезного вызова форме и изощренности содержания, излучают необычайную живость, красоту и изящность действия, а «Жить своей жизнью», наверное, - самая прекрасная из них, такая похожая и одновременно непохожая на остальные, такая выразительно-яркая в блеклой черно-белой гамме, пронизанная грустью и задумчивой вечностью, ставящая свои неизбежные вопросы и оставляющая послевкусие недоговоренности, ощущение приговора и меж тем – успокоительного спасения.
Центр вселенной длиной в час с небольшим – Нана, девушка с короткой стрижкой и круглыми детскими глазами, полагает, что красивая, немного взрослее себя самой, и в какой-то неуловимый момент вдруг понимает, что нужно что-то менять, без особых на то причин и предпосылок, а просто потому что хочется, и бросает своего скучного Поля вкупе со своей скучной зависимой жизнью. Ее образ – нечто собирательное и в то же время вполне конкретное, но в нем нет ни капли иронии, которую обычно Годар добавляет женскому началу – без злой насмешки, но с долей снисходительности. Нет, здесь Нана – это та, что решила пойти врозь с течением времени и места. Она не так глупа в своем мире, многое понимает и печально отводит взгляд, она знает, что «сбежать – пустые мечтания», но обязательно что-нибудь придумает, лишь бы найти себя, или то, что поможет быть ею. С трудом сдерживает слезы на сеансе немого кино о Жанне д’Арк, сраженная чужой самоотверженностью и верой в собственное предназначение – то, чего ей так не хватает. И неожиданно, но вполне закономерно, в поисках целей, смысла и денег, оказывается на панели, и глаза остаются такими же по-детски распахнутыми, а тело покорно, но не смиренно - то есть с осознанием собственной судьбы - отдается чужим прохожим за пачку банкнот.
Для Годара одиноко стоящие проститутки у неровно заштукатуренной стены - явление вполне объяснимое и понятное, он не раздувает из него трагедий мирового масштаба с социальными подтекстами, нет, напротив: показывает все вполне обстоятельно, деловито и даже скупо, как в размеренной документалистике. Причиной тому то, что трагедия Наны – не в продаже себя снующим мимо толпам, хотя, безусловно, выбранная стезя играет свою вескую и неумолимую роль. Убегая от одного, она попадает в сети другого, которое поначалу кажется более осмысленным и желаемым из-за своей новизны. Вырываясь из одного круга, тут же попадает в другой, только чуть ниже. Ищет цели, мотивацию, желание - но все впустую. Хочет быть счастливой, но несчастна, и самое грустное и беспощадное в ее безвыходном положении - она знает, что в ответе за все – за свои мысли, движения и безучастный запах чужого пота. И обречена.
Кинематографическое мастерство Годара состоит в том, что он мыслит образами и эмоциями, хотя часто прячет их глубоко за внешнюю отчужденность и беспристрастность, и делает фильм не линейно и не сюжетно, а маленькими сценками, действиями или даже вскользь сказанными словами; и все очарование заключается в этой разрозненной мозаике. Двенадцать эпизодов – двенадцать помещений, с академической колоннадой или большими пустыми окнами, в барах и номерах, много диалогов, фрагментарных, внешне бессмысленных. Годар, по обыкновению, снимает людей со спины или против света, и нет ничего красноречивее этих вроде бы обезличенных, но таких живых поз, и вот Нана забавно танцует под плавный рок-н-ролл, деликатно доносящийся из музыкального автомата, или разговаривает с седовласым незнакомцем-философом, или задумчиво красит губы, аккуратно выводит строчки в тетрадном листке или просто печально смотрит из-под тени своих длинных ресниц. Уже неумолимо проскальзывают вдалеке явственные звуки первых выстрелов, и Париж скоро охватит «Мужское-Женское», но незримой причиной тому будет именно эта экзистенциально подвешенная судьба Наны, когда место соперничает со временем, и человеку некуда деться – ни раствориться в течении, ни выплыть на берег. Впрочем, когда было иначе? На первом плане - личность в контексте истории, но никак не наоборот: все события, дальнейшие и предшествующие – результат хрупкой связи человека с окружающим миром.
Притча о Портосе, что вложил режиссер в уста незнакомца – краеугольный камень картины. Герой, впервые задумавшись, умирает. Говорить смертельно, но иначе нельзя, доказывает философ. Смерть – освобождение, убеждают глаза французской мученицы. Эта картина - та самая попытка научиться «говорить по-настоящему», разговор режиссера со зрителем, Наны с судьбой, мысли с небытием. И если выбирать, что это – жить своей жизнью, в сладкой дымке неопределенности или обреченной битве, закрыв глаза или широко распахнув, временами щурясь от колючего ветра перемен, то для Годара, без сомнений, ответ один: поиск, борьба, жажда, и неважно, что нет пути назад, и все необратимо, и смертельно, и в конце лишь один неизбежный выход - одинокие хлопки, воспылавший порох, но лишь бы не было равнодушия, отрешенности и такого манящего, но бессмысленного забвения.
13.2 тыс 
9.2 тыс 
8.1 тыс 
2