Аарон Соркин снимал кино в присущей ему театрализованной манере и, конечно, волен был по-своему распоряжаться фактическим материалом. И свой фильм он завершает эффектным театральным финалом, которому аплодируют присутствующие в зале суда, побуждая аплодировать и тех, кто сидит в кинозале.
Отталкиваясь от абсурдной идеи, Сегал довольно ловко и задорно обыгрывает сопряжения несовместимого, в чем ему помогает, во-первых, отличная — легкая и харизматичная — игра Паля, а во-вторых — непристойная подложка.
Хрестоматийный пример мелодрамы без любовной линии. Не в том смысле, что это плохо. Мелодрама бывает и без love story, но даже в этом случае она все равно про любовь, только не про эрос, филию или сторге, а про агапе.
Как всегда у Озона, мелодрама до поры до времени прикидывается хичкоковским триллером, а главный рассказчик вопиюще ненадежен. Ничего удивительного, ведь Алекс строит свое повествование, будто откровенничая с дневником — многое приукрашено, что-то и вовсе выдумано в порыве самолюбования.
В картине уживаются сказка и сатира, анархический смех и угли любви.
У Тодоровского чудо растворяется в повседневном московском унынии. Чтобы как-то завершить историю, приходится прибегать к «чудесам» уже чисто кинематографическим.
Режиссер не лезет на документальный рожон, но делает единственно верный шаг: уходит на сверхмедленной тяге от реализма в гиперпространство воображаемого, в белую пластику совриска, в черную магию жанра.
Когда вот так умно и красиво снимают уродство, думаешь то ли о том 21 грамме (если не души, то таланта), то ли о том, что Бог очень избирательно целует авторов в макушку.
Чем дальше развивается Лешкин роман с монитором, тем более нереальной становится его избранница, пока окончательно не пропадет в привате. Этот ход, стоит признать, не лишен дидактичности, но к финалу с Лешкой хочется солидаризироваться.
Что роднит все фильмы Пую и позволяет «Мальмкрогу» выбиваться только техникой речи и декорациями? В центре обсуждения часто фигурирует душа.
Такое мучительное и порой нелепое зрелище: потому что очень больно смотреть на экран и видеть вместо себя монстра, пародию или просто фигуру умолчания.
Режиссер и не стремится дать ответы на все вопросы — зато саспенс держит мастерски. Это ли не главная цель фильма ужасов, пусть даже замаскированного под семейную психологическую драму.
Итак, неистовый ритм съемок «Восхождения» закономерен. Его требуют и жестокая правда материала быковской повести, и стилистика фильма, ориентированная на абсолютную истинность чувств, их полную достоверность, и необходимый фильму «эффект сопричастности».
Почти репортажное, без специальных режиссерских уловок, формально «скудное» сотворение (а не воспроизведение) действительности обязано неореализму.
Ержанов ищет киногению в угрюмой, антиэстетичной реальности, но в этот раз реальность совсем плохо ему поддается, и приходится превращать ее в голливудский мюзикл.
Состояние безличия, которое несут смерть и потеря, близко поэтике отсутствия у Иванова.
«Земля кочевников» не скрывает и даже гордится тем, что наследует американскую традицию, идущую от первых переселенцев и ковбоев, мифологизированную в жанре вестерна.
Художественная радость и фантастическая апология искусства русского авангарда средствами самого авангарда и первый опыт его рефлексии в кинематографе.
Фильм Кауфмана — об отношениях в широком смысле: между людьми, их представлениями друг о друге, фотографией и абстракцией, предметом и его идеей, событием и интерпретацией.
Ремейк диснеевского мультфильма про легендарную китайскую воительницу растерял карнавальность и предал традицию фильмов уся.
Разворачивая свой хитроумный сюжет, Нику продолжает размышлять в процессе его освоения и приглашает зрителей к тому же.
Название картины, отсылающее к предвыборной кампании президента Трампа (он обещал построить стену на границе с Мексикой), издевательским образом передает ее основную мысль. По Свонбергу, реальная жизнь состоит вовсе не из громких политических заявлений и масштабной борьбы, а из гораздо более мелких происшествий, болячек, эмоциональных потрясений и остальных кривых кирпичиков повседневности.
«Довод» воспринимается как opus magnum Нолана, его самое амбициозное и технически совершенное произведение, в котором он собирает по кусочкам любимые приемы из других своих фильмов.
Это современная попытка мифа в отечественном массовом кино. Правда, в адаптированном пересказе для детей. Здесь нет жестоких сцен или сексапила — и даже отменили ругательства.
Все в «Полуострове» где-то увидено, все можно привести к клише. Однако не утомляет сохраняющийся до финала темп повествования без лишних сцен — эта динамика определенно от предыдущего фильма. Каждый штамп на месте и абсолютно утилитарен. «Поезд» описывал встречу с ужасом, постепенное его осознание. «Полуостров» показывает мир, который свыкся с последствиями жуткой эпидемии.
