Ужимки, пластические этюды стюардов, идиотические маски пилотов, экспансивность, а также естественность фарсёров на полтора часа, что длится фильм, доверие внушают. Но сама движуха (мовида), склонявшая Альмодовара к трансгрессии жанров (а не только к изображению трансвеститов), испарилась вместе с 80-ми.
Что ж, его прямолинейное, без обиняков и каких-то сложностей человеческого сознания/поведения (даже ментов) и потому честное высказывание можно понять: «натерпелись». Однако смущает зазор между его убежденностью относительно прогнивших социальных институтов — и тем, каким образом он свою идейную нетерпимость транслирует на экран.
Прелесть фильма Дж. Дж. Абрамса «Стартрек. Возмездие» — в узнавании вымысла, вторичного продукта, энергия которого заимствуется из запасов ностальгической кладовой.
Смотреть фильм База Лурмана «Великий Гэтсби» следует отрешившись от романа и не предвкушая встречи с этой книгой. Что же касается упомянутого бравурного эпизода вечеринки (точнее сказать — празднества) в доме Гэтсби, то было бы непростительно лишать режиссера возможности развернуться тут со всем размахом.
Сюжетно, да и по тональности «Железный человек 3» вписывается в ряд фильмов «пост-911», то есть снятых после падения башен-близнецов и несущих на себе печать этой трагедии: суперзлодей, с которым Тони приходится бороться, слишком похож на реального прототипа нашей неспокойной действительности.
«Оз: Великий и Ужасный» — блюдо не приторное, но сладкое. Наименование его приквелом весьма условно (слишком значителен временной разрыв), так что вкушать его следует как десертное блюдо, а не аперитив.
Что самое интересное, все комплименты — чистая правда. Даже про очевидные ошибки фильма никто вспоминать не хочет. Простая и чистая история хоккеиста Харламова прошибала слезу и звала к подвигам — не хотелось мелочиться.
Адреналин — вот ключевое слово для картины Николая Лебедева. Разумеется, это мое личное мнение.
Потрикус посылает воздушный поцелуй дальнему эху своего персонажа — Тревису, таксисту Скорсезе. Неважно, что герой Де Ниро был охвачен поствьетнамским синдромом, отнявшим у него будущее, а Тревор лишен будущего без причины, просто в силу «общего сложения жизни»… Потрикусу пока только известно, как без денег кино снимать. Обнадеживающее умение.
Честно говоря, это «возрастная» картина. Не исключено, что Стеллинг когда-нибудь преодолеет свой кризис жанра (или несреднего уже возраста). Все, что мы любили в этом эксцентрике, лирике, загадочном абсурдисте и тонком живописце, улетучилось из последнего фильма с беспримерной настойчивостью.
Гангстерская вселенная в «Беспределе» настолько непривлекательна и однообразна, что единственным спасательным кругом для зрителя становится череда пыток и убийств — все более виртуозных, все более изобретательных. Каждая — самоценный перформанс или новаторская инсталляция, где физиология перевоплощается в дизайн.
Всего этого сюжетного добра хватило бы на долгоиграющую мыльную оперу, но режиссер, он же сценарист уложил его в один компактный фильм длительностью 2 часа 20 минут и стоимостью в 15 миллионов долларов — и ни одна из этих минут, как и ни один доллар не потрачены даром.
Эмоциональная депрессивность, давящая монотонность повествования, замкнутые пространства помещений и безликое однообразие ландшафтов создают ощущение остановившегося времени, точнее — вечного российского безвременья, вписывающего «Десятку» в контекст, заданный другими. Как нишевый, типичный продукт своего времени и места, без претензий на оригинальность.
Но-хау Жижека и Файнс — съемки лектора в костюмах тех героев или мизансценах тех кадров, о которых он рассуждает. Но самое живое и «не извращенное» в этом сеансе — не рассуждения, а насморк, одолевающий лектора, поскольку Софи Файнс не стала переснимать занятого и вездесущего героя ее фильма из-за этой внеидеологической и достоверной детали.
«Обливион» можно полюбить или не полюбить, но нельзя не отдать должное его холодному совершенству.
Движение — все, конечная цель — ничто. Эта перманентная революция Бойла, озвученная подземными электронными разрядами группы Underworld, имитируют бойкое (визуально, ритмически) и эффектное кино, заразительность которого испаряется ровно в тот момент, когда гаснет экран.
В результате хайтековские декорации, населенные завоевателями-инопланетянами, людьми в белом с приклеенными улыбками создают атмосферу прямо-таки больничной безжизненной стерильности.
Эта остановка неунывающей Бет (Ребекка Холл) в неизменных коротеньких шортах должна была насытить сюжет «Фортуны Вегаса» (Lay the Favorite). И — взбодрить/омолодить страстями Лас-Вегаса, вечно увлекательного Нью-Йорка уставшего, судя по этой картине, но в душе витального Фрирза. Не получилось. Причем настолько, что скука во время просмотра, равносильная мрачному удивлению, поколебала приязнь к почтенному английскому режиссеру. Никакого драйва, азарта в этом фильме нет.
В сущности, ничего нового — кроме мелких биографических деталей личной жизни образцового мужа и отца, азартного игрока и любителя общества гейш — мы об этом человеке уже не узнаем. Зато это первая японская картина, подробно, почти репортажно и, как мне кажется, объективно воспроизводящая обстоятельства, подводившие Японию к войне…
Добротной выделки «Квартет» сделан в лучших традициях телеформата ВВС. Хоффман не обманывает в своих режиссерских возможностях ни себя, ни зрителей, поэтому не фальшивит.
«Глория» же оправдала надежды, пожалуй, прежде всего тем, что смогла избежать крайностей, элегантно пройдя между Сциллой жесткого артхаусного кино и Харибдой традиционной любовной мелодрамы с хэппи эндом.
Снятая вопреки запретам, эта лента свидетельствует о том, что Панахи все же имеет возможность передвигаться по стране, но по-прежнему лишен права на выезд. Те обстоятельства, в которых он пытается нарушить запрет на профессиональную деятельность, позволяют ему снимать постмодернистские кинодокументы, своего рода стенограммы террора, и вряд ли можно представить себе более минималистское и более аутентичное, но и более безысходное творчество.
«Камилла Клодель, 1915» — его coming out, автопортрет в двух отражениях. Исповедь образованного, homme de lettres, на фоне тех, кого исследовательница режиссера Мерилин Алижье в книге «Животное и благодать» называет первобытными людьми, то есть героев почти всех его предыдущих фильмов.
Вместе с тем «Поза ребенка» являет собой тонкий сплав качеств, определяющих своевременность картины не только с точки зрения профессии, но прежде всего как чувственный психологический портрет общества.
Иностранные коллеги-журналисты выстраивали генеалогическое древо хлебниковского героя, припоминая Достоевского и Толстого. Было лестно, что наших классиков знают хотя бы по именам. Тем не менее если уж искать предтечи и аналогии, то я бы Чехова предложила (не Бунина, именно Чехова — он тоже жесткий, но добрый).
