Мир «Амели», конечно, стерилен. Это «мир для примера»: Жене лишил натуру естественной грязи, вычистил улицы, закрасил граффити на стенах, желая взять на себя функции творца и полностью контролировать эстетику своего с Амели мира-Монмартра. Но взгляд режиссера в этом фильме по-настоящему боговдохновлен, то есть полностью лишен муры, которой засорены глаза тех, кому попал осколок зеркала троллей.
Формальная задача, стоявшая перед Земекисом, была такова: на сюжет, известный зрителю, снять двухчасовой фильм, который держал бы публику в напряжении до самого финала. Надо ли говорить, что с этой задачей Земекис справился. Прежде всего потому, что сюжет робинзонады более всего интригует не вопросом «что будет дальше?», а вопросом «как он будет выживать?».
Похоже, Соммерс абсолютно серьезно воспринимает себя продолжателем традиций едва ли не всех жанровых школ планеты, и его фильм сделан с усердием первого ученика, старающегося понравиться всем учителям сразу. Другое дело, что ему справедливо можно предъявлять обвинения в отсутствии вкуса и чувства меры — как не менее справедливо их предъявляли раньше Кену Расселу, Джону Ву и Дарио Ардженто.
Новый фильм не только подтверждает статус Цай Минляна как одного из главных культурных героев китайского кино. Но также позиционирует тайваньского режиссера особым образом по отношению как к синоязычным коллегам, так и к европейским предтечам.
Наши фильмы более информативны, американские — более эмоциональны (в отличие от фильма Анно, «Ангелы смерти» практически лишены ярких чувственных проявлений), так что зрителю, который пришел в зал на захватывающее зрелище, ближе «их» метод, а тому, кто предпочитает последовательный обзор событий, ближе «наш».
Это кино настолько минималистично, что выводит собственные параметры за границы любых интерпретаций. Или, что то же самое, делает любую из них вполне убедительной. Картина Осимы являет собой торжество формализма — отточенного до прозрачности, до невидимости.
Нашу зрительскую бдительность усыпили, нас соблазнили ролью отгадчика и ввергли в черную пустоту фотоаппарата, нацеленного на объект, которым, мы думали, был бедный Леонард, а стали мы сами.
Говоря о любви, Леконт и его сценарист Серж Фридман сочиняют символистскую метафору в духе кино начала ХХ века: любовь — это нож.
Да, по-русски название фильма звучит ужасно. Но по ходу дела вспоминаешь, что «кран» — в немецком, откуда оно к нам пришло, как и во всех других европейских языках, омоним слова «журавль». Когда-то эти машины получили свое поэтическое имя из-за внешнего сходства с птицами мечты.
Фильм получился неожиданным, потому что задумывался как ординарный ситком, а характеры возьми да и выйди из подчинения сценариста, опять же новичка в кино, телемастера Алана Болла. То ли он с ними не справился, то ли они удрали с ним штуку. Но все персонажи оказались к финалу не теми, какими мы их поначалу оприходовали.
Щемящий пафос Соловьева, прикрытый убойной иронией, основан на необычной для нашего кино трактовке времени жизни героев и исторического времени.
Поэтика «Счастья» балансирует между «независимой» пропагандой новой социальной тенденции и постановочной гламурностью, балансирует вполне умиротворенно. Это авторское умиротворение выглядит несколько буржуазно (в нынешнем смысле слова «буржуазный», то есть «защищенный старыми правилами»).
Метафизическая реальность «После жизни» есть прообраз мистической природы кино. История такого кино всегда в настоящем и никогда не окончательна. Такое кино удостоверяет преходящую жизнь и ограждает ее от распыления.
Самое феноменальное здесь то, что с появлением фильма братьев Вачовски, возраст которых чуть-чуть больше тридцати, голливудский мейнстрим продемонстрировал, что дорос, наконец, до киберпанка.
Не хочу сравнивать, и все же это слезы Кабирии в феллиниевском финале, когда жизнь пропала, но она продолжается.
Итак, да Сильва движется между двумя алхимическими полюсами: жаркий переизбыток жизни в толпах приплясывающих черных тел и остывающая до абсолютного нуля белизна лунной поверхности — бесконечный поток соленых слез, недостаток жизни, увечность на грани смерти.
«Чистилище» свидетельствует об очень незрелом внутреннем мире автора, который, будучи уже достаточно взрослым человеком, все еще, как видно, пребывает в плену пубертальных соблазнов и вожделений.
Есть здесь живое дыхание жизни, почти репортерская живость. Никаких тебе волхвований, котурнов и подвываний, и это само по себе замечательно.
«Пятый элемент» — несомненно, зрелище, способное доставить искреннее наслаждение.
«Челюсти» действует не только тем, что есть в нем самом, но и тем, чем дополняет его реальная жизнь, социально-психологические, политические и экономические факторы, сопутствующие его появлению и восприятию на Западе.
Круг идей, рождающихся где-то между философией, этикой и чувственностью, форма, атмосфера фильма — все это, видимо, восходит к Тарковскому, однако под рукой начинающего режиссера, к сожалению, превращается все-таки в штамп.
Ксения Зуева сняла семейное единение на дистанции, без слов — и это прозвучало убедительно.
Судя по новой картине «Ночь светла»«, комплекс Стены, которую надо разрушить, наконец стал отпускать художника. Его ночь светла, и в ней виден прежний Балаян, все так же отстраненный от современной суеты и снова уверенный в том, что искусство должно существовать вдали от навязчивой конъюнктуры и злобы дня.
«Обратное движение» ведет в постисторическое пространство, травмированное личным опытом войны, работорговли, криминального бизнеса, безвыходной — властной и равнодушной — среды. Опытом, в котором утраты, несмотря на призрак временных обретений, есть «образ-движение» продолженного настоящего, лишенного будущего.
«Даун Хаус» — манифест новой генерации, демонстративно отказавшейся от всякого качества. «Новые русские» окончательно капитулировали перед реальностью, отказавшись от ее художественного осмысления.
