Кажется, увлеченность Михаила Брашинского стилистикой изображения парализует его зрение, слух и другие органы чувств.
Режиссера «Шика», неконцептуалиста по определению, всегда выручала образная плотность, которая концепцию замещала. В этой работе образные смыслы не завязались в тугой узел, в бутон, распускающийся по мере движения сюжета. Сюжет слишком прямолинеен, драматургия старомодна и банальна — противится и сопротивляется бурлескной стилистике, излюбленной этим автором.
Процесс вглядывания в кадр (для извлечения смыслов) можно сравнить с трудом солевара или старателя, добывающего из жидкой взвеси драгоценные кристаллы. А можно — с работой дешифровщика древних надписей, который, залатывая лакуны, пробивается к пониманию «темного» — до поры — текста.
От Эндрю Никкола, сценариста «Шоу Трумена» и «Гаттаки», ожидали и на этот раз чего-то столь же масштабного, супертехнологичного и остросатирического. Получили же фильм довольно камерный, безыскусный и грустно-комический.
«Бродвей» — стратегическая площадка для испытания художественного метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, как песок сквозь пальцы, всё поглощающее время побуждают его видеть то, на что другие не смотрят.
Рассказчик «Тихого американца» Томас Фаулер толкует свое поведение в свою же пользу, но предоставляет читателю достаточно информации, чтобы тот мог делать собственные выводы.
Садилова жестока к своей героине, но она знает, что делает. Собственно, в жесткости подачи материала и состоит ее стратегия. Новая по отношению к «тяжелой женской доле» и к ее экранным интерпретациям в нашем кино.
В искусстве, основанном на общечеловеческой религиозной мифологии, страдал, мыкался, побеждал дух, плененный материей. У Юфита — впервые, кажется, в отечественном кино — получила голос сама дотоле безъязыкая, томящаяся материя.
Возврат к разрушенным формам, предпринятый Разыковым, становится инструментом анализа и критики того, что в них сохранилось живого и сохранилось ли. Речь идет о вещах содержательных, неуничтожимых, с одной стороны, насквозь мифологических, но с другой — глубоко экзистенциальных.
Остается пожалеть, что «К-19» не имела больших сборов ни в США (где мало интересуются иностранными сюжетами), ни в России (где выход фильма совпал с трагедией «Норд-Оста»): мало ведь картин, где лозунг «Кино сближает народы» реализован столь буквально, что американцы на экране предстают более русскими, чем мы сами.
В сухом остатке байопик и житие. Не так уж и мало. Есть сцены практически идеальные, образцы жанра… В этих поэтических красивостях, теперь называемых исключительно «клиповыми» (хотя они все состоят из устойчивых литературных образов), куда больше искусства, чем принято высокомерно полагать.
Но проходят двадцать минут, и холодная пустота, примитивность, а также манерность Литвиновой настойчиво и твердо перетекают в артхаусное качество. Картина «Небо. Самолет. Девушка» выбивается из второсортности, которая, казалось бы, неизбежна в силу главной задачи создателей — снять римейк.
Мы, зрители, раскрываем в удивлении рот не оттого, насколько мастерски опоэтизирована в «Куклах» смерть влюбленных, а потому, что натуральный катарсис и незаземленный удел вдруг стали доступны простым персонажам кинобалагана.
Разностилье в художественном решении каждой конкретной серии, отсутствие разработанного «сквозного» поведения персонажей и многое другое позволяют относиться к данному проекту не как к сериалу, а как к набору отдельных фильмов, объединенных несколькими главными героями.
Фильм Павла Лунгина «Олигарх» развел меня, как лоха: быстро, просто и талантливо. В лучших традициях легендарного прототипа. Первые минут пять после просмотра я искренне терзался ностальгией по 90-м годам.
Наверняка каждый из нас шел по улице против течения, в час пик, когда мимо бесконечной колбасой движется отстраненная толпа, которую невозможно любить и которая не может любить тебя. В такие минуты кажется, что жизнь ушла и движение утратило смысл. Вот о чем говорит фильм: человеческая автономность стала нормой.
Надо сказать, миф об одиноком спасителе так «замылен» и настолько не соответствует современным обстоятельствам, что в эксплуатирующих его сценариях не обойтись без белых ниток. И наконец, Голливуд, как ни странно, оказался в ситуации, близкой к той, в которую попало советское кино на рубеже 80-90-х, когда изжил себя его героический миф и стало ясно, что герои лишь затыкают и маскируют дыры всеобщего разгильдяйства.
«Бессонница» — психологический триллер. Первоначально на роль Дормера планировался Харрисон Форд, но Нолан правильно рассудил, что ему нужен не герой боевика, а тонкий актер, который может сыграть не одно состояние, а сложное переплетение чувств и глубинный подтекст.
Фильм «Копейка», который поставил Иван Дыховичный по сценарию, написанному им в соавторстве с писателем Владимиром Сорокиным, оказался органичным и показательным изделием постсоветского кино1.
Сдержанно, без педалирования режиссер заставил новообретенные подробности работать на меланхолическое настроение фильма. Ничуть не утяжелив его вес, они, напротив, сделали до ужаса реальным ощущение невыносимой легкости бытия, в прямом смысле слова разлетевшегося в прах.
«Непредвиденный антракт» снят вполне традиционно: документальные кадры, интервью, старая хроника, фотографии. Но по сути своей фильм уникален, потому что уникален его герой — театр. Тот, здание которого сгорело в огне чеченской войны. Но это театр живой, реальный, ставший духовным центром измученной, выжженной земли.
Разыгран бродячий бытовой сюжет практически как трагедия. Недаром фильм снял режиссер, не слишком торопившийся выпускать новое кино «в духе времени». Хотя, как мне кажется, именно Тодоровскому этот дух удалось передать — возможно, потому, что, в отличие от генерации нашего «нового глянцевого кино», он совершенно не стремился быть модным и прогрессивным.
«Проклятый путь» необычайно красив. Он, пожалуй, даже красивее, чем самый красивый из ретрофильмов — «Неприкасаемые» Де Пальмы, и при этом на нем нет каиновой печати декоративности.
«8 женщин» — это кино- и театральная утопия молодого преуспевающего режиссера. Огламурив француженок, он вывел их в новом — волшебном и фантастическом — свете.
Новая «Машина» сделана в крайне актуальном жанре викторианского боевика… Этот декоративный обманный жанр, наивысшей концентрации достигший в дивных роман-комиксах Алана Мура, по умолчанию подразумевает некоторое кощунство в отношении первоисточника.
