Твердовский со всем юношеским максимализмом бросил нашему обществу обвинение. Общество и есть класс коррекции, стригущий всех под свою гребенку. Германика вот сообщила, что все умрут, а она останется. Евгений Ткачук, показавший в Выборге свою постановку «Бесов», прокричал всей планете (стоя голышом в кадре и обращаясь в пустоту) обличение в тоталитаризме и психическом нездоровье. Они все не желают иметь с нами ничего общего. А мы смотрим и анализируем их фильмы.
«Собутыльники» — образчик непошлой драмеди, которую Сванберг разыграл «на флейте» тривиальнейшего сюжета, но придал ему вкус прелестной незатейливой импровизации.
А Сванберг, утратив — возможно, на время (рождественского проекта) — изящество, прокрутил свои излюбленные приемчики: проверку персонажей на персональную состоятельность с помощью условий, а точнее, условностей, выводящих их из круга привычных предрассудков. Но — чтобы их упрочить. Скучновато вышло.
Обаяние этого неспешного, с клоунскими трюками кино обязано бессмысленной прелести реплик и маскам Радда и Хирша. У первого она отвечает за разумную отстраненность, за какой-никакой покой; у второго — за жалобное недовольство собой и скукой жизни.
Авторы сценария Рик Джаффа, Аманда Сильвер и Марк Бомбэк очень четко выстроили сценарий, дав каждому из главных героев с одной стороны свое отражение — с другой.
Такое постоянство восхищает, потому что сознательно выбранная минимальность кинематографических средств позволяет создать интереснейшее кино. А фильм «Наша Сунхи» вдвойне интересен, так как его тема — загадка женщины.
А съемки человека на пути из одного пункта в другой, переживающего/управляющего своим производственным и человеческим опытом, стали бы событием в ряду фильмов, режиссеры которых ограничивали себя пространством действия. Найт не удержался от так называемой мотивировки. Но Харди спас.
То есть, сценарий Джордана Голдберга Джека Паглена и режиссерская работа Уолли Пфистера, сценариста почти всех фильмов Кристофера Нолана, в том числе дистопического «Начала», оказались чрезвычайно актуальными — и в то же время вневременными. Не напрасно фильм начинается и завершается сценой в « райском саду»…
«Незнакомец у озера» Алена Гироди — тонкое исследование насилия и сексуальности, через обращение к сообществу тех, для кого эта самая сексуальность становится особенным социальным вызовом.
Это прежде всего, триллер, собранный согласно классическим образцам и практически лишенный жестоких сцен и ужасных подробностей. Всепроникающее ощущение опасности укрыто в пространстве монтажных стыков и распределено равномерно на протяжении всего повествования.
У Сета МакФарлейна еще нет режиссерской сноровки Мела Брукса, которому он явно наследует; и не мешало бы подсократить историю, сделать ее попружинистей, но он выбрал свой способ объясниться в любви жанру: поместил действие в завораживающие легендарные пейзажи Джона Форда.
Отменно снятая «Нагима» — притча, для которого режиссер предпочел стилистику парадокумента. Это «бедное» кино и слишком прямодушное, чтобы соответствовать банальным фестивальным ожиданиям.
Фильмы Годара редко раскрываются при первом просмотре. Это требует как минимум трехкратного возвращения к себе. Сначала только смотреть, потом только слушать, позже следить за драматургией отношений между персонажами и наконец совместить все в единое целое.
Фильм Алонсо свидетельствует о том, что поиск черной кошки в темноте зачастую бывает самым захватывающим занятием, куда более увлекательным, чем просмотр традиционных хорроров или готических историй, где нас искушают ужасом и сверхъестественными тайнами.
В «Охотнике на лис» нет однозначности ни в одном из персонажей, более того — ни в одном из их поступков. Авторы вместе с актерами исследуют природу разрушительных отношений в устоявшейся системе ценностей, когда монетизации подвергается все — от таланта до дружбы.
Уже говорилось, что Анн Дорваль второй раз входит как будто бы в одну и ту же воду, но теперь ей удается заплыть значительно глубже. Еще и потому, что курирующий ее заплыв Долан стал значительно опытнее и изощреннее.
Глеб Орлов, опираясь на сценарий Юрия Короткова, создал классическое советское полотно эпохи среднего застоя об образцовом человеке.
Пейзаж, взгляд и жест — не только опорные столбы саспенса этих «Медей», но и, можно сказать, стародавние «парки», предвещающие судьбу героев, способных на безумие и непокорность.
Поиск эпитета для фильма — сложная работа, но не в этом случае: «Левиафан» Андрея Звягинцева — прежде всего большой фильм.
Ни на миг не отрываясь от турецкой почвы, фильм ухитряется вместить в три часа шестнадцать минут главные мотивы русской литературы, прежде всего Чехова (чьи рассказы «Жена» и другие были использованы при написании сценария) и Достоевского, но также и Толстого.
Авторам сценария косухи понадобились для связки сюжета, чтобы показать три типа современной российской молодежи при выборе жизненного пути… Все три типа безнадежно застряли в ушедшем времени, да и обрисованы грубыми мазками, приблизительно и чуть ли не карикатурно, что явно не входило в авторскую задачу.
Никогда еще Дарденны, безупречные гуманисты, не желающие капитулировать в постгуманные времена, не были столь требовательны к человеку, к его этическому выбору. Никогда еще способность к солидарности — поверх сюжетной интриги или даже ей вопреки — не была для них такой безапелляционной.
В этих всех штрихах, мазках и поворотах переписанного сюжета и чувствуется уверенная рука Грэя. Кане, о котором принято говорить, что он не только хороший актер, но и изобретательный режиссер, впервые создал не собственный уникальный продукт, но прилежную (а может даже блистательную) имитацию.
Такому фильму уместно определение «милый», ибо режиссер оживляет на экране знаменитое обаяние грузинского кино, которое мы, казалось, потеряли.
Соавторам сценария — опытному Андрею Галанову и набившему руку на сериалах Евгению Шелякину — удалось прописать легкие, естественные диалоги, виртуозно обойдясь без единого матерного слова, показав блистательный пример того, как великий и могучий способен выразить все оттенки смысла даже у его носителей из криминальной среды.
