Движение, непокой и есть суть и форма кинематографического текста Дюмона. Это текст выбоины, ломаной и бесцельной траектории поездок, совокуплений, истерических пульсаций. Вполне логично, что устройствами-поверхностями для записи и регистрации происходящего служат тела героев, а пространством, в котором совершается эта запись, является земля.
«Догвиль» — это эпическое кино и эпический театр. Фильм-перформанс и фильм о перформансе. Притча о природе человека и о природе актера, человека играющего. О провокаторах и провокациях. Фильм о возмездии и притча о Возмездии.
В этом «полнометражном» едином плане и деталь холста, и огромная костюмированная массовка объединены непрерывным движением камеры и как бы перетекают друг в друга, словно вязкая материя на сновидческом холсте сюрреалиста.
Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману (вот уж кто новая звезда на нашем небе!) удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. Такое под силу лишь большим художникам — не пожалеем щедрого аванса нашему дебютанту.
Дебютировавший в режиссуре Джордж Клуни с подачи Кауфмана сотворил из этой книги ироничный коллаж в духе 60-х, чем и выразил свое отношение к материалу: шутка, мол, это, и ничего кроме шутки.
Уинтерботтом взывает если не к милосердию, то хотя бы к вниманию. «В этом мире» не только мы смотрим на цивилизационную обочину, по которой вслепую движутся парии континента, но и обочина вглядывается в нас — глазами Джамаля. Принять этот взгляд и ответить на него трудно.
Пространство «Героя» — пространство символов и аллегорий. Не случайно фильм выстроен как три версии легенды, каждая из которых имеет к истине такое же отношение, как и версии очевидцев убийства в «Расёмоне».
Так и балансирует этот фильм между артхаусом и сериалом, между дежурным накручиванием все новых витков криминальной интриги и мрачными философскими резиньяциями, между вкраплениями почти документальной реальности и откровенным картоном, между классическим сюжетом и достойными лучшего применения усилиями по его разрушению…
Так что Беккер оказывается не только Руссо, представляющим своего героя новым Кандидом, и не только Мольером, затевающим «вещную» комедию нравов-положений, но еще и Марселем Прустом постсоциалистической эпохи.
«Вилбур хочет убить себя» получился вещью щепетильной, музыкальной — в ней порой даже слышится северное эхо «Любовного настроения» Вонг Карвая.
Этот лукавый, квазиинтеллектуальный боевик выделяется уже тем, что возрождает стиль мышления, считавшийся забытым много столетий назад.
Лэрри и Энди Вачовски все-таки не слишком опытные режиссеры — когда они начинали делать продолжение «Матрицы», на их счету было всего два фильма. Снимая одновременно вторую и третью части, они невольно делали их как единую картину. Поэтому, в отличие от первой, вторая и третья серии не тянут на цельное кино, но они обретают цельность, если смотреть их вместе (я проделал такой эксперимент) как один фильм.
«Гололед», режиссерский дебют критика Михаила Брашинского, для первого знакомства надо смотреть как минимум два раза подряд. Как минимум.
Есть фильмы, авторам которых считаю себя вправе грубить в лицо. Как раз тот случай. Не лично Мише Брашинскому, моему старому знакомцу и интересному критику, а именно автору «Гололеда». За грубость прошу прощения.
Кажется, увлеченность Михаила Брашинского стилистикой изображения парализует его зрение, слух и другие органы чувств.
Режиссера «Шика», неконцептуалиста по определению, всегда выручала образная плотность, которая концепцию замещала. В этой работе образные смыслы не завязались в тугой узел, в бутон, распускающийся по мере движения сюжета. Сюжет слишком прямолинеен, драматургия старомодна и банальна — противится и сопротивляется бурлескной стилистике, излюбленной этим автором.
Процесс вглядывания в кадр (для извлечения смыслов) можно сравнить с трудом солевара или старателя, добывающего из жидкой взвеси драгоценные кристаллы. А можно — с работой дешифровщика древних надписей, который, залатывая лакуны, пробивается к пониманию «темного» — до поры — текста.
От Эндрю Никкола, сценариста «Шоу Трумена» и «Гаттаки», ожидали и на этот раз чего-то столь же масштабного, супертехнологичного и остросатирического. Получили же фильм довольно камерный, безыскусный и грустно-комический.
«Бродвей» — стратегическая площадка для испытания художественного метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, как песок сквозь пальцы, всё поглощающее время побуждают его видеть то, на что другие не смотрят.
Рассказчик «Тихого американца» Томас Фаулер толкует свое поведение в свою же пользу, но предоставляет читателю достаточно информации, чтобы тот мог делать собственные выводы.
Садилова жестока к своей героине, но она знает, что делает. Собственно, в жесткости подачи материала и состоит ее стратегия. Новая по отношению к «тяжелой женской доле» и к ее экранным интерпретациям в нашем кино.
В искусстве, основанном на общечеловеческой религиозной мифологии, страдал, мыкался, побеждал дух, плененный материей. У Юфита — впервые, кажется, в отечественном кино — получила голос сама дотоле безъязыкая, томящаяся материя.
Возврат к разрушенным формам, предпринятый Разыковым, становится инструментом анализа и критики того, что в них сохранилось живого и сохранилось ли. Речь идет о вещах содержательных, неуничтожимых, с одной стороны, насквозь мифологических, но с другой — глубоко экзистенциальных.
Остается пожалеть, что «К-19» не имела больших сборов ни в США (где мало интересуются иностранными сюжетами), ни в России (где выход фильма совпал с трагедией «Норд-Оста»): мало ведь картин, где лозунг «Кино сближает народы» реализован столь буквально, что американцы на экране предстают более русскими, чем мы сами.
В сухом остатке байопик и житие. Не так уж и мало. Есть сцены практически идеальные, образцы жанра… В этих поэтических красивостях, теперь называемых исключительно «клиповыми» (хотя они все состоят из устойчивых литературных образов), куда больше искусства, чем принято высокомерно полагать.
