«Асфальтовые джунгли» — кошмар о несовершенстве мира, сотканный из лихорадочных образов и «взаправдашней» нью-йоркской фактуры.
Берд обрастает грозовыми перьями. Франц Роговский расправляет боевые крылья. Фильм летит птицей над миром насилия и слепоты, над мусорным контейнером, в который не вмещаются жизни ни персонажей Арнольд, ни ее зрителей, потому что для живых нет лекал. Потому что тема жизни и Арнольд — простор.
Сам фильм, к сожалению, бесплоден, анемичен и вычурен. В нем не разглядеть ничего, кроме привлекательной наружности. Ровно так же и с героями.
Впервые в кинематографе Хона столь открыто звучат вопросы языка и непереводимости.
Сюжет столь лихо закручен, что не успеваешь подмечать кажущиеся незначительными детали, раскрывающиеся в следующих эпизодах. Созданный мир убедителен, анимация восхищает, а персонажи очень живые, к ним быстро проникаешься сочувствием.
Плотный фильм Михайлова, говорящий на разных регистрах и пересказывающий хрестоматийные истины современным языком, — это тот самый арт-мейнстрим, который не ложится ни в индийскую традицию зрительского масала-кино, ни в узкие рамки социально-политического параллельного кинематографа.
Текст становится персонажем. В «Жить своей жизнью» идентичность флюидна, адаптивна и гипотетична, как текст.
Этот хрупкий и уязвимый фильм держит дистанцию, «Память» нужно ощущать в самом бесстыдном сентиментальном смысле.
Возвращающийся к истокам своей культуры Хамагути напоминает: порой, чтобы хоть на время забыть о вселенском хаосе, нужно лишь остановиться и осмотреться вокруг.
Герой отказывается быть вещью среди вещей, принадлежать известному их классу, он находится по ту сторону социальных идентичностей. Его отказ встроиться в шестеренчатую систему не поражение, а просто выход из-под власти игры.
Если уж и говорить о социально-значимом кино и первостепенной задаче художника, то, пожалуй, вот она. И не беда, что сформулирована она была в другую эпоху.
Тихомиров рифмует николаевский и брежневский застои и намекает на нынешнее время. Потерянная молодежь ищет искренности — но в итоге разбивает сердца; юные парни и девушки хотят быть полезными, но оказываются лишними людьми.
«Рипли» — это еще и сериал-наваждение, который превращает эмпатичного зрителя немного в сообщника, жаждущего если не победы главного героя, но хотя бы новых уколов красоты.
В попытке избежать публицистических вопросов и не давать на них заранее подготовленные ответы Гарленд и переводит фокус. Это не про «кто виноват?» и «что делать?», а скорее о том, «как нам к этому относиться?» и «кем бы мы тут были?».
Баноцки и Сабо предлагают мысленный эксперимент, результат которого для них очевиден: если лишить людей пищи, они будут убивать и есть друг друга. Те, кто задавались вопросами этического характера, в мире фильма уже вымерли.
Теперь Гарроне закрывает тему беженцев, нелегальной миграции, трагической разлуки и безжалостной науки выживания музыкальным басовым ключом, ревом волн, громом с неба лопастей береговой охраны, шумом моторов и в сердце.
«Нежный восток» — сатира, хлесткостью не уступающая «Южному парку».
Так что, конечно, никакая это не комедия, как иногда пишут. Хотя, если воспринимать большого актера Николаса Кейджа исключительно в качестве ожившего мема, то, наверное, будет смешно.
В «Империи» Дюмон наблюдает как рушится порочный, ничуть не мистический союз «телесного» и «небесного», не забывая про бурлеск и слэпстик, освоенный им в совершенстве, но на этот раз во всеоружии апокалиптического смеха, обещающего новую землю и освобожденную природу.
Если Годвин Бакстер пересаживал мертвой женщине мозг ее ребенка, то Лантимос переносит нас в мир собственных фантазий, передает свои мысли и образы на расстоянии. И разрешает нам в них пожить.
Ковидная депрессия для канадской истории кино не прошла бесследно: ни у кого из создателей «Красных комнат» эта мелодия не фальшивит.
«Прошлые жизни» — кино редкой чуткости. Селин Сон удается сконцентрироваться на одном переживании и оттенить остальные — на очень хрупком и остром чувстве, не способном втиснуться в словесную форму.
Чутье Франц и Фиала сработало безошибочно — история требовала жути. Качественного хоррора, физиологического воздействия.
Может, камера Локшина и была честна, когда, под логотипом «Мосфильма» в титрах, пролетела между Рабочим и Колхозницей и не обнаружила там ничего. Может, там и впрямь уже не видно ничего, кроме пламени.
