Александр Сокуров открывает нам «Сказку» и приглашает известного сказочника Оле-Лукойе проводить нас то ли в царство сновидений, то ли в царство смерти. Впрочем, сказки никогда не сочиняют просто так.
На большом экране этот во многом театральный, местами предельно условный, схематичный, саморазблачительный, не очень-то складный, держащийся исключительно на клее репутации, биографии и фамилии фильм почти расцветает, его визуальные достоинства становятся физически ощутимы.
В «Волшебнике Изумрудного города» жутковатое местами содержание первоисточника без остатка растворилось в мечте о стахановских сборах.
Троп «умирающий герой переосмысляет свою жизнь» Анна Меликян ставит и как драму, и как аттракцион с элементами трагикомедии.
«Мы тебя везде ищем» фиксирует момент растерянности: никто не имеет представления о том, что будет впереди.
Файнс явно усвоил правила игры древнего мира, созданного Пазолини — серьезный драматический актер играет не царя Итаки, а ожившую древнегреческую статую с телом культуриста и непроницаемой скорбной маской вместо подвижного лица.
Кинематографические корни картины «На этой земле» глубоко уходят в землю.
На наших глазах совершается работа горя. Сказка о ранах террора сама по себе вносит маленький вклад в их исцеление.
В нашем искривленном травмированном настоящем этот предъявленный режиссером животный конвейер смерти звучит иначе, чем просто веганский манифест.
Серебренников как будто говорит, что связь между людьми оборвалась вместе с идеологией, пускай порочной, но все же имевшей в своей основе задачу строительства нового светлого мира для всех.
Ларраин уже в которой раз доказывает, что жонглировать словами ему удается лучше, чем смыслами. Вовремя подавать напыщенные сентенции да слагать из них эрзац-трагедию.
Богатый, куда там первоисточнику, обнаженкой, ремейк при этом оказывается бесчувственной, как та плотина, влагостойкой и огнеупорной конструкцией, а раскладом напоминает фильмы-ровесники первой «Эммануэли» — советские производственные мелодрамы типа, навскидку, «Дело было в Пенькове».
То, что Хржановский ведет разговор на пределе возможностей нашего восприятия, превращает просмотр фильма в некоторую этическую деятельность. Она приобретает характер серьезного и уважительного диалога, — а это уже упражнение в свободе.
Парадоксальность мира лишает героев дара речи: пока они слушают Буланову и танцуют с любимыми, где-то такие же молодые люди стоят на коленях и молят о пощаде. Мир тесен.
От Игоря к Аноре медленно, но настойчиво, тянется тоненькая, живая, человеческая ниточка, но зачем она ей нужна, когда ни вязать, ни вышивать она не умеет.
Да, получилось собрать почти все элементы для современной лирической комедии, но пазлы сценария, к сожалению, так и не сложились в общую картинку.
Стилистически «Господин оформитель» — очень здоровая и даже бодрая вещь без признаков перестроечной декадансной манерности. Модерн — здесь материал, а не стиль. Вместо стилизации — новый для советского кино принцип постмодернистского текста.
План Тамадона провалился: никто из людей не решился перейти грань, за которой терялась их человечность.
Короткие видео, напоминающие «сториз», складываются в хронику сумасшедшего трипа. История Кирилла и Марка обрывается на полуслове — режиссер не ставит точку, да и ставить ее рано.
Постановка становится экраном, не только укрывающим от боли соприкосновения с миром, но и обнажающим его в своей неприглядности. Именно через этот экран проступает лично пережитый опыт и заявляет о своих правах в акте творчества, что мгновенно делает его универсальным и общечеловеческим.
«Невидимый мой» — это и история про неумение людей переживать утрату, и очередная реконструкция травматичного исторического прошлого. Однако, по правде, интересна на сама тема, а то, как это кино устроено.
Формулу трех лиц Риверса можно использовать как ключи к пониманию «Боганклоха». Но это вовсе не значит, что лишь один из них подойдет для тех, кто будет смотреть новый фильм Риверса.
В фильме происходит сброс языковых настроек и конвенций. Игровое кино в модусе документального, молчание мертвых в модусе речи, транслируемой пространством, молчание живых как форма покаяния и добровольной епитимьи.
В этом действительно взрослом фильме об одиночестве и трауре довольно много юмора и непринужденности. Несмотря на внешнюю строгость линий, статичные планы и сдержанность эмоций, Юппер улыбается, откровенничает и смеется, а режиссер играется (будучи при этом совершенно серьезной в главном).
Николай Ларионов рассказывает нам вовсе не о потере и терапии, что делает его камерный фильм не только эпически мощным, но едва ли не злободневным.
