От всего этого испытываешь в основном неловкость — как за приятных людей, которые поневоле оказались вовлеченными в какую-то масштабную глупость.
«Милый друг» мало чем отличается от своего героя: красивый снаружи, пустой внутри, он беспомощно пытается доказать свое право на вес в обществе, но не может предложить ничего кроме пары томных взглядов и механической работы по удовлетворению естественных потребностей.
На сиквеле француза Летеррье сменил автор «Битвы за Лос-Анджелес», и старомодная наивность, которая придавала первой серии пусть своеобразное, но все же обаяние, улетучилась почти без следа.
За первые полчаса «Рейда» герои выпускают столько патронов, что хватило бы на пару серий «Рэмбо», но потом они заканчиваются, и оказывается, что это была только прелюдия, а дальше начинается собственно действие.
Малоизвестный постановщик Иэн Фицгиббон в целом идет тут по проторенной задолго до него дорожке: герой умен и очарователен не по годам, Серкис — человек, способный одним поднятием бровей оживить обезьяну и Горлума, — лениво играет собирательный образ всех понимающих психотерапевтов с тараканами в голове, но смотреть на него все равно одно удовольствие.
Угрюмая «все-умрут-а-я-останусь» проблематика в краю голубоглазых блондинок и факин Омолей приобретает какую-то очаровательную прозрачность, хотя юмор тут довольно похоронный.
Итальянский комедиограф Нанни Моретти снимает притчу про потерю веры в Ватикане, не затрагивая проблемы религии, что уже само по себе достижение.
Уже не в первый раз молодой хоррор-режиссер Ти Уэст («Дом дьявола», «Лихорадка-2») снимает фильм, который вроде бы и находится целиком внутри жанра, но как бы и смотрит на него со стороны, вроде бы совпадает с десятилетиями проверенными чертежами, но очевидно сделан не под копирку.
«Голодные игры» — сборник страхов, живущих в кабинете школьного психолога: для того чтобы выжить, надо всем понравиться, в затылок дышит смерть, жизнь как реалити-шоу, давай умрем красиво, ведь вокруг одни враги.
«Мальчик» виртуозно построен на постоянном движении, он теплее, светлее и попросту дружелюбнее к зрителю, чем предыдущие работы Дарденнов.
«Каникулы» даже изобразительными приемами напоминают забытый фильм из середины 1990-х.
Девичье противостояние, насколько бы смертельным оно ни было, со стороны всегда выглядит слегка нелепо, красивые глаза здесь — уже веский повод для ненависти. Но Сингх принципиально отказывается в этом разбираться и просто иронизирует, оставив в стороне политические аллюзии, запутанную историю с яблоком и воинственных карликов.
Честное кино про дом с привидениями — в XXI веке заведомый анахронизм, и задача-минимум тут примерно совпадает с задачей-максимум: должно быть страшно. Ну что ж — довольно страшно.
Вряд ли для кого-то будет новой мысль, что нам всем суждено долго страдать, а потом умереть, но режиссер явно призывает не горько над ней рассмеяться, а начать потихоньку рвать на себе волосы.
Фильм Консидайна — с традиционно прекрасными актерами и квалифицированной, хотя и робкой, режиссурой, — тем не менее, дурен, порочен, почти порнографичен.
Это фильм в первую очередь про безысходность — в мире, лишенном индивидуальности, каждый при желании может быть кем угодно — ну или по крайней мере умело прикидываться.
Николс здраво и точно конструирует при помощи попавшихся под руку апокалиптических ужасов, интегрированных в уютный пейзаж, историю самопожертвования, граничащего с саморазрушением.
Утешительная сентиментальность — конек Кроу, и он умудряется прогарцевать на нем с поразительным в данных обстоятельствах изяществом.
Из всех возможных подходов к литературному памятнику аниматор Стэнтон (автор «Немо» и гениального «ВАЛЛ•И», «Картер» — его дебют в кино с живыми людьми) выбирает самый благородный, сентиментальный и непрактичный — он тащит из прадедушкиного комода не только годную еще саблю, но к ней еще и расписные ножны, плюмаж, шпоры и прочую пыльную рухлядь, чтобы, нацепив все это, бежать в атаку.
Если классические экранизации предпочитали парить над вересковыми пустошами, пытаясь зафиксировать неброскую красоту пейзажа как романтический образ, то последовательница сердитых британских соцреалистов Арнольд, наоборот, резко пикирует на землю, как юный натуралист, отправившийся в поле с увеличительным стеклом.
Сюжетный рисунок даже по меркам офисной беллетристики вычерчен пунктиром — в сущности, в фильме не происходит ровным счетом ничего за пределами синопсиса.
Рейчел МакАдамс, в свою очередь, из всего актерского арсенала использует только ямочки на щеках и в отсутствие собственной сюжетной линии, кажется, занимается своими делами: ездит к родителям, встречается с подружками, навещает бывшего, ходит в булочную.
Для режиссера, в чьем первом фильме люди мажут стены говном, а во втором — страдальчески трахаются и мастурбируют, у МакКуина вообще поразительно хорошо со вкусом: он заранее чувствует моменты, где есть риск сфальшивить, и всякий раз успевает совершить отвлекающий маневр, сменить ракурс, спрятаться за умолчание.
Непонятно, насколько намеренно, но сценаристы тут ужасно точно высказались на волнующую всех сейчас тему под кодовым названием «хватит это терпеть».
«Фауст» — да, грандиозное кино. И Сокуров не просто большой режиссер — он гора, дирижабль «Гинденбург», марсианин на гигантском треножнике, торчащий из-за горизонта, оглашая окрестности надрывным «улла-улла, зло-есть-а-добра-нет».
