Дело спасает довольно удивительная манера съемки — камера почти ни на секунду не замирает и то и дело норовит пролететь сквозь стенку или начать скользить по паркету. Она-то и придает всему этому мероприятию довольно бойкий ритм, идет рука об руку с содержанием и иллюстрирует суть — вместе с точкой зрения меняется и история. «Тайны» — история о невозможности рассказать всю правду, потому что той на самом деле не существует — чем больше закапываешься в детали, тем меньше ее остается.
Режиссер отказывается от всех возможных конфликтов и отбрасывает все напрашивающиеся сюжеты — даже довольно шокирующий кусок про магазинное воровство, с которого начинается фильм, остается без всякого продолжения и объяснения.
«Весна» — манифест жестокой мальчишеской романтики, и среди фильмов Тоеды, когда-то сбежавшего из родительского дома в Осаке с двумя гитарами и пачкой денег, чтобы в Токио начать делать кино, не то чтобы совсем стоит особняком, но, пожалуй, выделяется своей ностальгической незамысловатостью.
Кортес как минимум умеет завладеть вниманием, да и карта у него сильная: Сигурни Уивер, Мерфи и, конечно, Де Ниро в качестве туза. При этом если опустить глаза и начать следить за руками, окажется, что играет-то автор так себе.
Начинаясь как экзистенциальная драма про разговоры мужчин среднего возраста, к концу первого часа «Я устал от тебя» довольно резко переключается в режим условного триллера.
«Папа» — это, по сути, морализаторская комедия для семейного просмотра, где, в непроходимом лесу из членов и пивных бутылок, навязчивым эхом в ушах отзывается нравоучительный бубнеж: «Надо принять родителей такими, какие они есть, и обязательно-обязательно слушаться».
«Космополис» — мощный удар по зрительскому самолюбию, что называется, inside job: широкий артистический жест 69-летнего автора, вдоволь наигравшегося с масштабами. Вселенную исходного романа канадец сжимает до точки — сокращает скучные подробности, бессовестно выкидывает внутренние монологи, изящно закругляет антикапиталистическую линию.
Безусловно, не все тут складывается одинаково удачно: где-то начинает уж слишком явно хромать внутренняя логика, где-то действие ходит кругами, где-то могло бы быть посмешнее — и вообще, фильм скорее подстраивается под красиво сочиненную концепцию, чем вырастает из нее.
По большей части этот фильм больно смотреть — но, возможно, так и должно выглядеть кино про конец всего. Нарезка из каких-то религиозных церемоний народов мира. Уиллем Дефо без штанов. Старенькая Анита Палленберг с сигаретой. Пепел к пеплу, прах к праху.
В «Римских приключениях» нет центра тяжести — хотя бы просто потому, что тяжести нет и вовсе.
«Дело гражданина вне всяких подозрений» выглядит как схематичное кино, рационально излагающее мужские страхи и комплексы в соответствии с положениями психоанализа.
«M*A*S*H» от рождения жил диссонансами. Мгновенной сменой регистров. Соседством иронии и слез, смерти и жизни, войны и любви.
Контекст существует здесь не для того, чтобы выяснить его устройство, а наоборот, чтобы показать, насколько это все неважно.
История с «Новым Человеком-пауком» показательна в первую очередь своей предопределенностью — если в случае с постпохмельной ясностью «Спайдерменов» Сэма Рейми происходило идеальное совпадение автора и материала, то автор «500 дней лета» Марк Уэбб, вполне очевидно, пришел в этот мир совсем для других целей.
Он, с одной стороны, предельно точно локализован, по-фольклорному утоплен в распевном говоре, в луизианских шумах и запахах — и в то же время демонстративно универсален в стремлении сжать весь мир до компактных размеров своей героини.
«Бобби Фишер против всего мира» — портрет гениального, но в то же время глубоко несчастного и страшно обремененного собственным талантом человека, и тут срабатывает главный фокус документалистики: сколько бы Гарбус ни пыталась отвлечь зрителя от некрасиво закончившейся карьеры шахматиста, неизбежность катастрофы все равно лезет наружу на фоне рассказов о пропущенных шахматных турнирах и манной каше по утрам.
Фильм безобразно плох, но все же недостаточно плох для того, чтобы у зрителя отключились все рефлексы, кроме радостного хрюканья.
Герои начинают петь про порок в своем сердце, теряют приличный вид, предают любимых и ползают по дымящимся руинам, и сложно отделаться от мысли, что «Шоу Рокки Хоррора» жанровое кино не только славит, но и устраивает по нему серьезные поминки, становясь при этом отличным, вполне самостоятельным фильмом про то, как пострадали несколько глупых людей.
Эпизоды разваливаются на глазах. Он снимает фильм как его собственный полнометражный трейлер, и то, что в этот трейлер войти не может (а это, увы, девять десятых материала), — по определению брак, халтура.
Важная составляющая аттракциона — Камерон Диас всю дорогу кроет третьеклассников матом — у нас по традиции задрапирована дубляжом, что для нецензурной комедии, по идее, должно быть смерти подобно. Но к чести Касдана-младшего, даже будучи переозвучена в духе «Союзмультфильма», картина если и теряет, то на удивление мало.
Братьям Тавиани сейчас больше восьмидесяти лет: если бы этот сюжет взялся ставить кто-то молодой и дерзкий, из всех зазоров и нестыковок, пожалуй, лилась бы бутафорская кровь или что похуже. Старики же, мудро минуя поводы для эпатажа, честно рассказывают о том, что их тронуло и впечатлило.
Пожалуй, главная примета великого фильма о любви — острое чувство, возникающее у зрителя: «Я тоже хочу пережить такое». Картина Ханеке — редкий случай фильма не о первой, а о последней любви — оставляет это чувство.
Весь фильм держится на зазоре между аккуратной, бережной документацией девичьего быта и тенью чего-то большего. То ли зловещего, то ли прекрасного, то ли и то, и другое — одновременно.
В остальном «Музыка» — не фильм, а обертка из-под фильма, скелет романтической комедии, лишенный всякого мяса. Хипстер и английская деваха вяло переругиваются, потом столь же вяло начинают испытывать страшное влечение друг к другу.
Вторая за полгода крупнобюджетная вариация на тему сказки братьев Гримм получилась фильмом одновременно приятно удивляющим и изрядно разочаровывающим.
