Каждая сцена напоминает крупный план отдельного архитектурного элемента, и все вместе складывается в великий фильм о великой красоте, то блистающей своим долгим отсутствием, то являющейся на короткий миг. Наверное, каждый режиссер хочет снять такое кино — о времени и о вечности одновременно; Соррентино — один из немногих, кому это удалось.
Фильм неизбежно окажется в той же нише, что и «Луна 2112» Дункана Джонса — неглупая фантастика про одиночество во вселенной. Отчасти «Последние дни на Марсе» похожи на ридлискоттовского «Чужого», но снятого сегодня, в эпоху «Ходячих мертвецов» и фотографий марсохода в инстаграме. Редкий в наше время жанровый эксперимент и местами очень страшный.
Фильм лишен политкорректной сентиментальности — и в целом это очень смешная комедия про отношения с отличными диалогами, потрясающими актерскими работами и летальным исходом в конце.
Важно, что ван Вармердам впервые в каннском конкурсе — пусть поздно, в шестьдесят, но его вселенную (которая выглядит как наша, только очищена от сентиментальной шелухи) сможет разглядеть и оценить больше людей.
Вот что действительно фатально это режиссерская робость, в которой — уж в чем в чем — Лурманн прежде замечен не был. Он прячет ее за внешней лихостью, но трусит отчаянно и ведет себя, как школьник у доски: поначалу выпендривается, а потом сдается и переходит к неизобретательному, монотонному пересказу, чуть что хватаясь за любезно оставленные Фицджеральдом подсказки.
«Живущий» с его бесчисленными толстяками, нечеловеческими песнями, фиксированным кадром-картинкой — комедия отчаяния, где отчаяние и комедия не жмутся друг к другу, а вступают в счастливую тихую реакцию, кажется, именно от нее берется этот бледный радиоактивный свет, свойственный андерссоновским фильмам.
И даже когда уже начинает казаться, что да — все-таки кино «про мальчика», с легким социальным уклоном, на экране происходит трагедия, а за ней катарсис — редчайший зрительский опыт; имя Клио Барнард надо запомнить.
Зрелище необычное и поучительное (если верить режиссеру, в Китае с социальной справедливостью все несопоставимо хуже, чем в России), но все-таки удивляться этой перемене на протяжении всех двух с лишним часов трудновато.
Там, где в первом фильме создатели отделались простым сюжетным механизмом, призванным подружить героев, здесь орудует полноценный злодей с характером и харизмой, вокруг — ворох тайн и поворотов, а действующие лица стали в два раза чаще идти на верную гибель.
«Полный беспредел» лукавит уже на уровне названия — первый выстрел тут звучит минуте на тридцатой, сам Китано не появляется в кадре так долго, что начинаешь думать, что его и правда прирезали в конце прошлой части. Фильм потихоньку разгоняется ко второму часу, но в качестве очередного формального эксперимента автор зачем-то почти перестает шутить, а градус насилия так ни разу и не переваливает за критическую отметку.
Не обремененный излишком фактов и вроде полный сантиментов, фильм оставляет после себя не больше эмоций, чем простая констатация: «В 1942 году в провинции Хэнань был сильный голод, погубивший 3 миллиона человек».
Во французском криминальном кино не слишком развита традиция buddy movie — Бельмондо партнеры ни к чему, — и авторы, словно извиняясь, ставят Омару Си на полку коллекцию «Смертельного оружия». До которого «Шуткам», пожалуй, так же далеко, как и до «Профессионала», но в этой провинциальной честности есть что-то обезоруживающее.
И — о чудо! — впервые за много лет вонговская нарядная меланхолия почти не выглядит претенциозной, поскольку служит истории, а не является ее единственным содержанием. И поскольку лиц тут разбито даже больше, чем сердец.
Самое главное и притягательное в «Вершине озера» вовсе не детективный сюжет — он тут довольно тривиальный (пропавшая девушка в захолустье), а именно его вольности, отступления, детали, полунамеки и, если хотите, природа.
Обрывистые сюжеты, вальсирующие разговоры, красивые картинки, актерская игра и музыка создают некий странный эффект, что-то вроде транса, из которого ты выходишь с ощущением, что именно так должна выглядеть идеальная современная ТВ-драма.
Можно не сомневаться, что из-за некоторых сюжетных поворотов фанаты комиксов поднимут вой, но интересно, конечно, не это (и даже, по правде, не сами повороты) — а то, что режиссеру позволили такое сделать: похоже, времена и правда меняются.
«Отвязные каникулы» — восстание плоти, американское барокко, порно для телеканала Disney, девятый вал секса и глянца в кинематографе, изможденном аскезой, пониженным либидо, гиперреализмом, пикселями.
«Кровью и потом» не претендует на утонченность, потому что это удел лузеров, а во вселенной Бэя кто больше, тот и круче. Но если принять эту систему координат, то его фильм — что-то вроде школьной дискотеки, где играет «Gangsta’s Paradise», — потное, глупое счастье.
Режиссер долго был ассистентом Ким Ки Дука, но если Кима даже в удачных фильмах подводит тяга к многозначительности, его ученик работает без затей, близко к земле, как следствие — кино у него получается не только круче в чисто жанровом смысле, но и как-то заметно умнее, чем у учителя.
Простенький (по корейским стандартам), но с любовью сделанный триллер про таланты и поклонников.
Очень красивый, очень кровавый, но в остальном почти голливудский по механике боевик для семейного просмотра.
Главная странность и главное удовольствие: у фильма, который пытается быть всем сразу — триллером, сатирой, серьезной драмой про компромиссы, — каким-то образом получается бежать во всех перечисленных направлениях и не падать.
В какой-то момент герой убегает на грузовике от толпы бандитов, и к нему в кабину залетает пушинка: вот «Желтое море» как раз с позиций этой пушинки и снято, поразительно сентиментальное и нежное кино — притом что там одной только говяжьей костью человек пять убивают.
Слушать Жижека всегда интересно — хотя бы затем, чтобы узнать, приведет ли он в этот раз свою лекцию хоть к какому-то логическому финалу. Тем более что здесь философ становится более конкретным. Он использует не только кино, но и хронику недавних политических беспорядков, и речь его, продолжая, как обычно, свободно петлять, все же раскладывается на тезисы.
Из этого можно было делать фарс (но тут, по правде говоря, очень мало смешных моментов), можно докручивать Кассаветеса (но для этого маловато силенок, хотя актеры стараются), а Атталь в итоге укрывается в беззубой комедии нравов. Дойдя до определенного предела — уже, в принципе, спустив брюки, — фильм замирает в нерешительности, начинает задумчиво ходить по комнате и предсказуемо валится на пол.
