Дель Торо снял «Лабиринт Фавна» еще до того как Голливуд поставил на конвейер его талант режиссера и продюсера. В этой картине он представляет давнюю традицию «латиноамериканских безумцев» типа Алехандро Ходоровского, а также двух «извращенных католиков» — Луиса Бунюэля и Альфреда Хичкока.
То, что в самом, наверное, популярном ромкоме всех времен речь идет о миллионере и проститутке, могло бы звучать приговором нашей цивилизации, но что толку в лицемерии — именно эти редкие профессии идеально легли в сказочный сюжет, зафиксировавший нынешнее состояние мифа о Золушке…
Из десятков мелодрам о невозможной любви и вокзальных расставаниях эта самая строгая и самая печальная. И самая британская — как и полагается, наверное, адаптированной пьесе Ноэла Коуарда.
Желая похвалить интеллигентного канадского режиссера Натали, один англичанин как-то написал, что «Кодер» это «как «Матрица», но для менеджеров среднего звена» — что, в общем, не так и обидно, если под «матрицей» подразумевать обещания перемен и трансформаций тем, кому они в реальном мире не светят.
Снятый за копейки очень личный, черно-белый дебют Кевин Смита можно назвать последним неожиданным дебютом поколения видеотек. Совсем скоро такие залихватские полулюбительские старты будут уже невозможны.
В противоход своим строгим черно-белым учителям Лоуч наделяет камеру правом на красоту: «Кес» до сих пор остается самым живописным его фильмом, изысканным, акварельным, спорящим с деловито-неприхотливой телевизионной стилистикой прочих его работ.
В фильме мы находим и другие любимые темы режиссера: это кризис коммуникации, ностальгия по старому кино и музыкальным шлягерам, вуайеристская природа кинематографа и порнография как наваждение современной культуры. В «Капризном облаке» Цай Минлян обнаруживает и неиссякающую мощь, и неожиданное для него чувство юмора.
И несмотря на все это, Баумбах находит силы облечь катастрофу в форму комедии и добавить в безжалостный сеанс психоанализа граны примирительной нежности, достаточной, чтобы кино не превратилось в «Я обвиняю». Силы пройти между кальмаром обиды и китом прощения.
Split — это не только равный дележ выигрыша в покерной раздаче, но и «разрыв». Пока этого не произошло, два самых обаятельных актера своего поколения словно рыбы плавают в фирменной олтмановской многоплановости и многоголосье, от ипподрома к боксерскому рингу, от пенсионерских турниров с грошовыми ставками к игорному раю Рино, от бара к бару.
Эньеди отдает должное папиному кино венгерской «новой волны», которое гордилось нелинейным монтажом и прустовской созерцательностью.
Ярость картины, ее животный эротизм и ее безжалостная поэзия, достигающая пика в финале, простираются далеко за пределы конкретного времени и места. Проклят не Энокидзу — а цивилизация, где возможен Энокидзу.
«Истории юга» — в первую очередь злая комедия, снятая убежденным анархистом. Ему неважно, почему мир так по-идиотски устроен, — сначала он над ним посмеется, а потом обольет бензином и будет смотреть, как все сгорает к чертям.
Очень простой, очень страшный, тихий и необъяснимо светлый в своем отчаянии маленький фильм про то, как один человек, стиснув зубы, идет по прямой, не желая замечать, что штанины его уродливых форменных брюк — уже в огне.
Не сбивая беспечное театральное дыхание первоисточника, американец превратил изящную британскую безделушку в полнокровное высказывание о смене эпох…
Режиссерский дебют драматурга Мэмета и сам похож на грандиозную аферу — он демонстративно доверяет зрителю сложносочиненный криминальный сюжет, а мы покупаемся и покорно ждем, например, когда и в кого выстрелит пистолет, конфискованный в самом начале. Но на самом деле вопрос не в том, к чему все приведет, а в том, что стоит за каждым словом или действием.
Из тесной, до отказа заполненной постмодернистскими гэгами квартирки сериала «Spaced» они вышли в мир большого кино, вооруженные до зубов крикетными битами и пластинками лейбла Ninja Tunes, не просто для того, чтобы поиграть в жанр, но чтобы наглядно пояснить: ничто не меняет человечество, и тем более не изменит апокалипсис.
Его кино прозрачно, легковесно и скоротечно, как воспоминание о хорошей вечеринке — когда именно она была, сложно сказать точно, — «когда-то не так давно».
«Прощание» стоит особняком не только среди экранизаций Чандлера, но и в компании неонуаров 70-х, которые в основном были про форму — Олтмана же интересует дух.
«Загадочного пассажира» можно препарировать как угодно — тут классический нуар, там Антониони, здесь предощущение шестидесятнической романтики, — но в конечном счете он остается так же прекрасен и непостижим, как совершенное музыкальное произведение…
Значительная доля нынешнего созерцательного кино вышла именно отсюда, но этот странный эксперимент на стыке драмы, видеоарта и хореографии так никто и не побил.
Фильм Вирасетакуна — о том, что раз есть прошлые жизни, значит, есть и будущие.
Формально «Дьяволы на пороге» — антияпонская патриотическая ретросатира, где довольно живописно показаны страдания китайского населения под пятой оккупантов.
Полифонические диалоги, нетривиальный монтаж и эпический размах заставили, например, Алексея Германа выразиться по поводу фильма в том ключе, что, дескать, если русская литература вышла из гоголевской «Шинели», то ленинградский кинематограф — из фильма «Друзья и годы». Да, действительно, понятие «ленинградская школа» начинается именно здесь.
Оторваться от экрана, на котором почти два часа не показывают ничего, — невозможно; но формальный блеск, с которым решена по-хорошему невыполнимая задача, здесь не главное.
«ДСЖ» — это фильм о том, как протекает время: равнодушно и неумолимо, как картинки за окном пригородного автобуса, где робкая надежда или пылкое обещание так же быстро исчезают за поворотом, как вышедший из леса лось или смеющиеся дети на обочине.
