Фильм немного провисает в середине — несмотря на запоминающееся камео Джеральдины Чаплин в роли медиума — и слегка злоупотребляет одними и теми же повторяющимися приемами, но в своем жанре «мама, я вижу призраков» близок к совершенству: такой порции жути, причем без дешевых шоковых эффектов, в кинотеатре не выдавали со времен того же «Звонка».
Экранизация вполне проходного романа Стивена Гулда от режиссера «Мистера и миссис Смит» Дуга Лимана не шедевр. Диалоги глуповаты, сюжет непродуман, ритм сбоит. Из актеров прекрасен Белл — но он прекрасен примерно всегда, и ставить это в заслугу «Телепорту» странно. Тем не менее в качестве сказки для подростков мужского пола «Телепорт» — 100%-ное попадание.
«Нефть» называют андерсоновским «Гражданином Кейном». Параллели действительно очевидны, но и они хромают: если «Кейн» был фильмом о том, как человек, поднимаясь все выше, теряет душу, то «Нефть» идет дальше — это кино о человеке, у которого души никогда и не было.
Жанр «Жиголо» — то ли неловкий панегирик, то ли затянутый анекдот, то ли неумелая драма. О том, что в российской столице конца ХХ века было, так скажем, не очень уютно, все интересующиеся помнят со времен фильма «Москва».
Этот странный, неприятный и застревающий в памяти триллер — американский дебют гонконгского режиссера Эндрю Лау, одного из пары постановщиков «Двойной рокировки». Как часто бывает с работами импортированных дарований, студия, увидев материалы, прослезилась, наняла другого человека доснимать и перемонтировать и саботировала прокат. Студию понять можно: они рассчитывали, очевидно, что китаец снимет что-то больше похожее на фильм «Семь», чем на Алексея Балабанова
«99 франков» снят и смонтирован как рекламный клип (без единого, впрочем, настоящего логотипа), но выглядит это не постмодернистской шуткой, а слямзенными у британских коллег приемами из итак-девяностых. А главное — как любая реклама, «99 франков» полон стереотипов и напрочь лишен воображения.
Лав совершенно не умеет рассказывать истории — какой-то незначительный отрывок описывает в мельчайших подробностях, а по-настоящему важные вещи поминает скороговоркой, в результате фильм рассыпается на эпизоды, в нем нет ни сквозной идеи, ни мало-мальской внутренней логики.
«Мои черничные ночи» — гонконгское кино, зачем-то снятое по-английски и с европеоидными актерами; экспортный авторемейк, прямые поставки романтической меланхолии из тех краев, где все делают быстрее, дешевле и не хуже.
Хоблит, режиссер «Радиоволны», «Войны Харта» и перехваленного «Перелома» с Энтони Хопкинсом, работает в формате триллера для кабельного телевидения: ладные, недорогие и не раздражающие фильмы для просмотра вполглаза посреди ночи. Интриги ноль: злодея показывают уже минуте на сороковой, и это какая-то бледная поганка.
Даже если вы изначально скептически относитесь к такого рода кинематографу, двухчасовое радение в конце концов подминает вас под себя, и вы начинаете принимать как должное все странности рейгадасовского мира.
Шепарду явно очень хотелось снять настоящий балканский фильм про войну, в котором, как известно, должно быть полно реалистического абсурда и не менее реалистического символизма. Увы, абсурд у него выражается в ленивом индусе-ооновце, выписывающем пончики из Германии, а символизм — в наложении образов испуганного лисенка и загнанного в угол тремя смелыми журналистами Лиса.
«Олимпийские игры» продолжают лучшую традицию фильмов про Астерикса, которые, пожалуй, крепче всех прочих комиксных экранизаций держатся за свое рисованное прошлое. И дело даже не только в том, что французские актеры в большинстве выглядят как карикатуры на самих себя — тут сохраняется ощущение книги, которую можно не торопясь перелистывать и в которой никто не гонит тебя от завязки к финалу.
Если бы в «Старикам тут не место» не было Бардема, играющего абсолютное зло, это все равно был бы замечательный фильм. С Бардемом — это, как говорят американцы, instant classic, картина, которая останется — независимо от того, сколько «Оскаров» она получит или не получит.
Паку хочется быть славным, хочется растапливать девичьи (а это очень девичье кино) сердца, не сильно выкладываясь. И это по-настоящему опасно: масса замечательных режиссеров сгорела, решив конвертировать свои болезненные фантазии в такие вот погремушки.
Манкусо, дающий слабину в мелодраматических сценах, хорош, когда снимает аресты, и почти безупречен в финале.
В принципе, нормальная идея, но есть одна проблема: ни капельки не смешно.
Про «Монстро» можно исчерпывающе рассказать одной фразой — после чего он все равно производит мощнейшее впечатление, но уже исключительно качеством исполнения. Так что прошу прощения, но я эту фразу не произнесу. И настоятельно рекомендую ограничиться до похода в кинотеатр чтением этого текста — а при упоминании слова «Монстро» зажмуриваться, затыкать уши, говорить «а-а-а-а» и убегать в другую комнату.
«После жизни» — это набор разрозненных кадров, из которых, видимо, планировалось собрать философскую притчу… Смотреть на всю эту нарисованную на коленке метафизику попросту стыдно. Слушать — невыносимо.
Интересно ли это? Скорее да — тем более что у Лоуренса (автора забавнейшего «Константина») есть небьющиеся козыри: пустынный Нью-Йорк сам по себе выглядит невероятно эффектно, и фильм, где 80 процентов времени на экране топчется один-единственный герой, интригует в любом случае.
Что толку предъявлять претензии фильму, чья главная мысль состоит в том, что искусство ни черта не стоит? Им надо исключительно наслаждаться.
«Рэмбо» — не элегия, а камбэк. Экшен, какого уже и не увидишь в кино — только по CNN. Вторая половина фильма — яростная, непрекращающаяся бойня, в которой можно в подробностях разглядеть все, кажется, способы лишить человека жизни. Это не гламурное смертоубийство большой голливудской продукции и не стилизованное насилие «Убить Билла», а настоящая кровища B-movie, то, что школьники одобрительно называют словом «рубилово».
Поэт в «Запределье» — маленький, чувства — низенькие, образы — второсортные для восьмилетней креолки: вроде наливающегося темной кровью пулевого отверстия на груди ручной обезьянки или горящего в пустыне куста. Зрителю же режиссером адресована совсем другая история, про интимную связь вымысла и реальности и про внимательного слушателя, который всегда вырастает в соавтора.
Назвав картину Джеймса Орра «Миллионом на Рождество», отечественные прокатчики злонамеренно утаили от зрителя масштаб ограниченности и цинизма этой приключенческо-семейной комедии.
Предыдущие работы Грея были единодушно восприняты как неровные, но многообещающие. Как ни печально — учитывая, что с дебюта прошло все-таки тринадцать лет, — про «Хозяев» можно сказать ровно то же самое.
Назвать этот дебют бездарным — значит, оскорбить все остальные бездарные дебюты: настолько совершенное сочетание идиотского сценария, плоской режиссуры и ничтожной актерской игры (в особенности Кристенсена и Албы) встречается тоже не сильно чаще, чем раз из семисот.
