Ни герои, ни их автор так и не решаются перейти ту невидимую, но весьма ощутимую грань, за которой их история могла бы стать чем-то большим, чем очередное упражнение все на ту же, вдоль и поперек исхоженную тему.
Картина снята со всем почтением не столько к тексту романа, сколько именно к фильму 1980 года, многие знаменитые сцены из него просто воспроизведены покадрово, и именно на них режиссер делает основную ставку в смысле собственно ужасов. Проблема в том, что они настолько давно стали отдельным достоянием поп-культуры, что напугать уже никого не способны.
Кадры самого фильма — бесконечный пустынный пляж с одинокими человеческими фигурками, изменчивое море, лица, мягко выхваченные из темноты светом свечей, перекликающиеся друг с другом цвета платьев, тела на смятых простынях — гораздо больше похожи на полотна старых мастеров. Как и у них, легкая полуулыбка или книга, раскрытая на нужной странице, способны сказать внимательному зрителю больше, чем самая громкая и откровенная декларация.
Несмотря на некоторые присущие русскому кино родовые травмы, фильм заслуживает внимания хотя бы за попытку говорить со зрителем на его языке.
Несмотря на метраж в три с половиной часа, на обилие разветвленных сюжетных линий, фильм выглядит словно высеченным из цельного куска мрамора и смотрится на едином дыхании.
Весь фильм строится на ожидании «чего-то страшного». Причем страх нагоняется средствами из арсенала не просто символизма-декаданса, но символизма-декаданса, с запозданием и по мере сил переработанного российской провинцией.
Единственная эмоция, которую усиленно выжимают из зрителя авторы, не стесняясь самых пошлых приемов, — это жалость.
Все феминистские идеи первого фильма пропадают втуне — второй недвусмысленно показывает, что все зло по-прежнему от баб.
Аллен продолжает повторять устами своих героев, словно заклинание: «Жить надо в Нью-Йорке либо вообще не жить».
Вся эта довольно шаткая конструкция не без успеха держится на плечах Бинош, играющей свою роль с тонкой нюансировкой и свойственной ей актерской и чисто женской отвагой.
Сегодня тоже не знают, в какой ряд поместить «Джокера»: одни приписывают его к левой идеологии, другие ставят в вину то, что он вписывается в настрой сторонников Дональда Трампа. На деле этот фильм выше любой политической повестки.
За исключением некоторых броских визуальных решений, и по форме, и особенно по духу это фильм Кёртиса со всеми привычными для него элементами.
Война, оккупация, голод и даже концлагеря для авторов что романа, что фильма — не более чем виньетки, вплетенные в знакомый узор, который должен приносить тихую интеллигентную радость и ни в коем случае ничем не беспокоить.
Жанр фильма — визуальный шум наподобие шума, который создает театральная массовка, изображая гул толпы; статисты наперебой твердят: «О чем говорить, если не о чем говорить».
Это очень дельторовское по духу кино — его присутствие ощущается и в сказочной интонации, и во внимании к «не таким, как все» персонажам, которых «нормальные» члены общества стараются извести за их непохожесть, и в том, как выдуманные чудовища становятся отражением ужасов реального мира.
Под внешней хаотичностью действия и чувств таится удивительно адекватное высказывание о «плавильном котле» США, в котором варятся, да никак не сварятся и иммигранты, и аборигены.
Только благодаря Дюжардену, который абсолютно органичен даже в самой бредовой обстановке, эта конструкция не разваливается, но в ней не прибавляется ни глубины, ни оригинальности (а вот если б куртка заставила владельца не убивать, а, скажем, сортировать мусор — то-то было бы свежо!).
Режиссер, который, очевидно, не любит свою работу, снял кино о воре, так же тяготящемся своим ремеслом: что может быть гармоничнее.
То, что первый же опыт Хана получился не просто удачным, но удачным во всех отношениях, означает, что английский балет получил нового автора большой формы.
Тридцать лет спустя после «Никиты» (1990) и «Убийцы» (1993) он воплощает на экране свой любимый концепт — хрупкая девушка, превратившаяся в безжалостную машину для убийства, и делает это, все так же бесхитростно объективируя свою героиню и лишая ее всего человеческого.
Настоящих мотивов зритель так и не узнает, и эта неопределенность, постоянный тончайший зазор между сказанным вслух и подразумеваемым — один из основных приемов, на которых режиссер и автор сценария Оливье Ассаяс строит свой фильм.
Еще хуже становится, когда львы, орлы и куропатки начинают разговаривать и петь человеческими голосами. Здесь стремление к «реалистичности» окончательно загнало авторов фильма в ловушку: настоящие звери, которые танцуют и поют, выглядят попросту дико.
«Паразиты» не родились такими, их сделали такими обстоятельства и система, при которой конкурс на должность охранника может составлять 500 человек.
Остается забавный исторический анекдот с моралью «чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей». Собственно, про то, что ловеласов обветшала слава, тоже уже все сказано.
Даже ошибки и недостатки «Дылды» в конечном счете работают на результат: фильм мог бы стать манифестом рационального перфекционизма, но образовавшиеся лакуны придают ему обаяние эстетической загадочности.
