«Грусть» — концентрат, который забыли развести в воде. Сюжет сводится к функции. Локации можно пересчитать по пальцам одной руки. Помимо однообразной бойни, не происходит, примерно, ничего — за лаконичные полтора часа хронометража утомляет и это.
Еще не разошедшийся на ремиксы «Бум-бум» — немного рассеянный, но обаятельный южнокорейский мейнстрим, примиряющий с реальностью. В Берлине хорошо, а дома лучше, достаточно играть сет не для кого-то, а для самой себя.
«Сверхъестественное. Знаки» — ода самодельному кинематографу, главный «земной» вывод которой: дружба хрупкая может разбиться легче хрустальной пепельницы.
«Усекновение» — структурно разобщено, так же как и семья Йована (что для дебюта вполне естественно), но щемяще узнаваемо во всем, что касается шепотов, криков и подростковых симпатий.
Хочется назвать жанр, в котором создана «Пара», поствербатимом, но не хочется упрощать неподдающийся передразниванию режиссерский метод. Это искусство настоящего, но кино будущего.
Но за визуальным плаванием по надувному бассейну бессознательного режиссера прячутся проблемы, которые с трудом поддаются нанесению тона. Банальная несмонтированность подается как авторская монументальность. Авторская монументальность же строится на универсальном популизме. Фигура журналиста-документалиста может замениться вообще кем угодно. И останутся те же общие образы пустоты.
Абеля Феррару по обыкновению занимают пограничные состояния человеческого бессознательного — ады (каких он нам только за десять лет не показывал: «Сибирь», «Нули и единицы», «Томмазо», «Пазолини») и божественное проявление. В «Пио», разумеется, нашлось место обоим пунктам.
В этой иллюзии иллюзорности киноискусства, которую Филд буквально рукотворно возводит, лишая ее магического саморазвития, вроде как и заключается противоречивое, раздражающее обаяние. Посыл прячется за претенциозной светскостью, сюжет мотает круги на самом ровном месте, но как же он старается!
Серьезная слабость режиссера — неумение совладать с трагифарсом. И поэтому, в осознании своей постановочной перцепции, Ноа обращается буквально ко всему пантеону американских мастеров трагифарса разной степени интеллектуальности: от Джима Джармуша до Грега Аракки. Но и их визуальные приемы не помогают ему. Белый шум. Сплошной белый шум.
Режиссер не обожествляет Шеро, она снимает историю своей юности в его традиции («Раненный человек», «Те, кто меня любит, поедут поездом») и это куда дороже всех возможных хвалебных виньеток мастеру. Освоив как сцену, так и человеческое страдание, Стелла материализует на подмостках своих призраков, то же делает и Тедески, даруя своей молодости вечность.
Режиссер Бозон получил карт-бланш в лице двух современных звезд французского кино, органически не предназначенных для музыкального фарса, и все равно снимает околофрейдистскую комическую кутерьму «для своих» с песнями а-ля «Шербургские зонтики» Жака Деми.
Энциклопедия социальной незащищенности: дидактическая критика взяточничества, харассмента и воровства, что с акцентом на ментальность легко сошло бы за поучительную рекламу для самых маленьких.
В «Ирме» Ассайас сокрушается о коммерциализации любого киноискусства, в глобальном смысле ставшего придатком к марвеловскому карнавалу.
С Дакотой Джонсон можно смотреть что угодно, но только не кино Купера Рэффа. Этот парень реально пугает: он и чуткий друг/заботливый нянька/хороший брат, а на самом деле абсолютный white menace, который хочет быть любовником Дакоты Джонсон.
До конца фильма не звучит ни одного выстрела (возможно, рекорд для сай-фай-боевика), а психологизм не уходит далеко от среднестатистического кинокомикса.
«Невыразимая тяжесть огромного таланта» — невыразимо скучный боевик в жанре «картель похитил ребенка». Веселит, наверное, тот факт, что Николас Кейдж сыграл бы в нем и без всей карьерной мишуры. Но лучше бы он правда снялся у Дэвида Гордона Грина.
История трагедии так и остается взглядом со стороны. Хоть нас и постоянно забрасывают в жар событий, ей явственно недостает какого-то личного вовлечения.
«Молодые любовники» эксплуатируют красоту и кротость Фанни Ардан и не выходят из зоны комфорта куда-то в область высказывания о плоти и душе, заостряясь скорее на пошловатых приемах.
Эту реальность не снабдить бодрым саундтреком и вырвиглазными коврами. Но вместо того, чтобы к ней примериться, придти к сочувствию и психологической точности, Хант, расквитавшийся с семейным фарфором, хватает кольт, как в плохом вестерне, и говорит: «А ну-ка, отними».
Но «Альфа» выбита далеко не из мрамора, ее материал — гипсокартон, настолько же эта конструкция хрупка.
Легко в силу ее камерной скромности назвать новую работу немецкого режиссера проходной, но в настроенческой, почти импровизационной фрагментарности этого сочинения есть манящая тайна, какая бывает в судьбоносной спонтанности, не требующей объяснений.
Кто бы мог подумать, что жанр кино с мультяшками в реальной жизни, который всегда был не пришей кобыле хвост, окажется спасительным жилетом для очередного ребута знаменитых персонажей.
В новой версии улетучился весь восьмидесятнический обаятельный флер.
Как и с другими более-менее забавными комедиями сервиса, в случае «Выпускного класса» первые 30 минут улыбаешься, потом терпишь, а под конец и вовсе проверяешь, сколько еще минут до конца.
Многострадальная экранная адаптация популярной видеоигры оказалась типовым бестолковым голливудским блокбастером с обязательной европейской гастролью, карикатурным злодеем-магнатом и двумя полномасштабными экшен-сценами.
