«Гильотина» Коста-Гавраса гораздо остроумнее и даже бурлескнее: даже один промелькнувший на втором плане персонаж вызывал у зрителей смех, в отличие от жестокого корейского паясничества. Словно Паку очень хочется, чтобы мировая общественность похвалила его за сочетание корейской и глобалистской специфик.
На фоне остальных сказочных собратьев «Волчок» смотрится озорным гулякой среди отлитых по единому шаблону болванчиков.
Режиссер спускает с цепи Дженнифер Лоуренс, позволяя ей упиваться собственным нарциссизмом. Талант актрисы, не поддержанный драматургией и режиссурой, расходуется непродуктивно.
Умения собрать из расхожих жанровых тропов крепко сбитое зрелище начинающим постановщикам хватает.
Конечно, звучит это как самая банальная завязка самого расхожего криминального сюжета, к тому же у зрителя нет никаких оснований доверять Нейтану, который, судя по всему, как встал на преступный путь еще в юности, так даже не пытался с него сойти. Но центральному актерскому дуэту удается сделать эту историю эмоционально правдоподобной.
Наверное, да, это социальное высказывание, которое легко считает корейский зритель. Что ж, посочувствуем ему и пересмотрим Хитрука.
Тексты Высоцкого отчаянно сопротивляются новым аранжировкам, а их содержание плохо вяжется с новым сценарием. Впрочем, и сам сценарий не блещет логикой и связностью, но в нем нет и абсурдизма и творческой свободы Кэрролла, а только бесформенное нагромождение эпизодов, единственный смысл которых — устроить артистам выход с очередным сольным или хоровым номером.
Ничего интересного на дне «Озера костей» в итоге так и не находится.
Это не традиционный байопик, а меланхоличная фантазия на тему последнего дня жизни поэта, в которой он одновременно ускользает от зрителей и приближается к ним.
Вместе с кружащимся амфитеатром все быстрее мелькают метафоры, головы зрителей идут кругом от их обилия — и «Эгон Шиле: автобиография» превращается в некое орнаментальное полотно наподобие климтовских, в которых много декоративной красоты и чарующих тайн порока, но нет голого нерва жизненных катастроф. Впрочем, волшебный спектакль, погруженный в пространство барочного парка, и призван спасать от неприглядной реальности.
Таким образом, маленькая история внутри большой войны превращается в «Августе» в размашистое полотно с многочисленной массовкой, перестрелками, взрывами, засадами, красивыми панорамными пролетами над лесом и целой грандиозной битвой в финальной трети картины, с артиллерией и авиацией, под громокипящую музыку (помнится, это как раз то, чего герои романа всеми силами пытались избежать).
«Семейное счастье», снова поставленное Толстой по собственному сценарию, гораздо более зрелая работа, хотя и она порой грешит дурновкусием.
От всего этого остается ощущение, что Люку Бессону на данном этапе его творчества, пожалуй, уже не поможет чужая свежая кровь, не говоря о чужих идеях тридцатилетней давности.
Исполняющие же в «Сен-Тропе» главные роли Буэль Браим, Феди Бенжима и Юссаф Ажди начисто лишены хоть какого-нибудь обаяния, не говоря уже о харизме. На сцене театрального кружка для трудных подростков, созданного в социально-терапевтических целях, их представить еще можно.
Отличный оператор Денис Аларкон честно старается оживить действие бешеными рывками камеры за пределы кабины лифта. Но ему не под силу исправить сценарное безумие.
Однако даже остальной слегка деревянный каст, который испортил бы любой другой фильм, тут выглядит вполне уместно, напоминая разом всех канувших в Лету молодых актеров из ужастиков тридцати-сорокалетней давности, которым «Ведьмина доска» прямо наследует.
Фильм, как и его персонажи, как будто пребывает в некоем пространстве между абсурдизмом и реализмом, абстракцией и конкретикой, меланхолией и легкой ироничной отстраненностью, мелодрамой и философским эссе на вечные темы.
Блуждания по переходу становятся метафорой сомнений и страха перед принятием важного решения, обещающего изменить всю жизнь героя. Пожалуй, для игры этот аспект необязателен, но фильму он, несмотря на некоторую прямолинейность изложения, придает дополнительное измерение и позволяет выйти за пределы одного узкого коридора.
«Девушку Миллера» хочется назвать не «эротическим триллером», как его окрестили прокатчики, а фильмом интеллектуального ужаса. Фильм не просто болтлив, он захлебывается от высокопарных закадровых фраз из дневника Кайро, из романа Джонатана, из их диалогов.
Так что, вложив весь свой анархистский задор и абсурдистскую фантазию в историю Магали, Дюпьё занялся стрельбой из пушки по воробьям. Решившись, как ему кажется, на радикальное гражданское высказывание, Дюпьё не сказал ничего нового.
Режиссер, имея в распоряжении прекрасный ансамбль, включающий ее саму, почему-то больше полагается на проговаривание эмоций словами, нежели на отыгрывание тонких нюансов.
Запросив слишком большой кредит доверия у зрителей, авторы его не оправдывают, заканчивая и без того односторонний разговор на разочаровывающей ноте.
Вот и зрителям «Надо снимать фильмы о любви» приходится понимать, что они увидели: искреннее ли это режиссерское кредо Михайлова или самопародия. Но в любом случае хочется прокричать станиславское: «Не верю!»
И да, фильм Жуде при всей его издевательской непристойности остается серьезным произведением арт-кино — и по форме, и по смыслу.
На самом деле Кешиш, потомок иммигрантов, обогатил французскую культуру с ее суховатым рациональным кодом чувственными тонами, восходящими к арабским сказкам. Трилогия «Мектуб», несомненно, останется в истории кино.
