«Человек, который ассоциируется с появлением кинопроката в России» — так отзываются о Михаэле Шлихте представители отечественной индустрии. 35 лет немецкий предприниматель живет и работает в стране, где увидел возможности для развития после распада СССР, и не перестает видеть их сегодня. Это необычный выпуск рубрики «Главный герой», где мы публикуем монологи ключевых лиц киноиндустрии. Сегодня героев два: Михаэль и его дочь Полина рассказывают, как было раньше и как теперь устроен кинобизнес в России.
Михаэль Шлихт (1955) — дистрибьютор, продюсер и предприниматель. Родился в восточногерманском городе Ратинов, в 1982-м окончил МГИМО. Работал в министерстве иностранных дел ГДР, после объединения Германии вернулся в Россию. В 1993 году создал компанию «Гемини Фильм Интернациональ», был генеральным директором «Двадцатый Век Фокс СНГ», возглавлял ряд бизнес-направлений Sony Pictures Entertainment. Создатель и совладелец кинокомпаний Monumental Pictures и Monumental Vision. В списке Шлихта как дистрибьютора и сопродюсера — «Титаник», «Ночной дозор» и «9 рота». Дочь Михаэля, Полина, работает вместе с отцом в Monumental Vision; среди их проектов — «Тур с „Иванушками“», «Киберпапа», «Берлинская жара», «Баранкины и камни силы».
Михаэль
Страны, которых нет
В МГИМО я специализировался на Китае, но после немецкого воссоединения моя страна под названием Германская Демократическая Республика перестала существовать, а госслужбе пришел конец. Я тогда был очень обижен, но сейчас понимаю, что дипломаты из ГДР обладали никому не нужной экспертизой. Да и все места были уже заняты западниками. Все ринулись на биржу труда. Я получал пособие по безработице (1100 дойчемарок), нашел компанию, которая добавила мне еще 1000 марок, а на 2100 можно было уже хорошо жить. В Москве в 1990-е это и вовсе было целым состоянием. Моя жена — русская, так что я решил вернуться в Россию.
В те годы возник всплеск любви между Западом и Россией. В Москве я организовал компанию, которая занималась перевозкой картин и скульптур. Когда в Европе организовывали выставки, минимум 10–15 необходимых работ не хватало, потому что они были в СССР. После распада Союза все изменилось, и мои дела пошли в гору. В моем распоряжении было два белых грузовика, оборудованных для перевозки ценных экспонатов, потому что в России, извините меня, тогда ценности возили хлебовозкой. В музеях меня полюбили, большинство заказов уходило ко мне. Эти машины надо было где-то хранить, просто так на улице не припаркуешь. Мне пришла идея: перед пожарными частями всегда есть место. И сотрудники всегда на дежурстве. Я нанял этих ребят: одну смену они работали у себя, а два свободных дня — на меня. Я купил им белые комбинезоны, перчатки. Кстати, позже с помощью пожарных я полностью очистил Музей Ленина. Мы вывезли на подмосковные склады все экспонаты, кроме статуи самого Ильича, с которой нельзя было ничего сделать. Заработали порядка 800 тысяч долларов (в рублях, конечно). Это был срочный заказ от мэрии.
Ничего личного, только бизнес
Кино никогда не было моим увлечением, всегда относился к нему как к бизнесу. Я родом из деревни, где не было никакого кино: раз в две недели приезжали передвижные установки, натягивали экран и показывали фильмы. Первое, что посмотрел, — фильм «Сыновья Большой Медведицы» с Гойко Митичем.
В Москве ко мне как-то обратился товарищ со времен учебы в МГИМО, он работал в министерстве культуры города Москвы, стал большим чиновником. Звонит: «Миша, ко мне поступил запрос из США. Просят дать в аренду на два года скелеты динозавров. Штук десять. Если больше, еще лучше». И он репу чешет: где это взять и кому это понадобилось? «Если я соглашусь помочь и отдам этот заказ твоей компании, справишься?» — продолжает он. Палеонтологический музей на Профсоюзной — единственный в мире, где хранится такое количество древних костей. Они ответили: если платят, дадим хоть все. Решили, что объявят ремонт в музее и скажут, будто американцы взялись реставрировать экспонаты — так можно оправдать вывоз. Это было мое новое соприкосновение с кино: выяснилось, что маркетологи Universal Pictures решили организовать выставку скелетов по странам с крупным кинорынками, чтобы подогреть интерес к «Парку юрского периода». Скелеты были бережно упакованы и отправлены. Более того, я договорился с заказчиками, что сотрудники музея будут помогать с перевозкой и получат за это зарплату.
Плотнее работать в кино я начал после встречи с Бодо Скрибой — продюсером, сперва представлявшим немецкий конгломерат The Kirch Group. Скриба долгие годы покупал права на фильмы не только для Европы, но и на территорию СССР. Правообладатели не понимали, зачем покупать кино для страны, где его не покажут. Они крутили пальцем у виска и отдавали права за бесценок. Скриба был дальновидным, чувствовал, что однажды пригодится. Когда Россия открылась, стал искать человека, который поможет здесь организовать бизнес. Ему порекомендовали меня, и я полетел в Лос-Анджелес с ним знакомиться. Я ему сразу сказал: «Бодо, ничего про этот бизнес не знаю и сам не смогу». Но предложил ему использовать мою компанию как консультанта и юридически проводить через нее сделки. Скриба сказал, мол, хватит придуриваться, может быть, это все-таки ты? Давай напрямую!
Мне назначили офигенную зарплату, мои коллеги-дипломаты столько не зарабатывали.
И так я создал «Гемини Фильм Интернациональ», хотя потом еще долго учился и вникал в эти кинопроцессы. Много было ошибок, прежде чем стало получаться. Скриба умер два года назад. Кстати, когда коллеги в США говорили про его бизнес, то в шутку употребляли выражение «stupid German money».
Начало начал
Учредив «Гемини», мы открыли филиалы в Москве, Питере и Новосибирске. Как-то раз раздался звонок от главы питерского офиса. «Миш, Миш, не знаю, что делать, — испуганно говорил он. — Тут какие-то люди в спортивной одежде. С азиатской внешностью, хотя говорят на русском. Предлагают „поделиться“. Что делать?» Я ему говорю: «Не торопись, погоди. Прилечу — разберемся». За некоторое время до этого ко мне секретарем устроилась красивая девушка, муж которой работал в структурах МВД, был связан с Чечней и в итоге дослужился до замминистра. Я сказал ей — мигом приехал ее муж, выслушал меня и предложил: «На встречу ты не едешь. Просишь управляющего питерским офисом позвать этих ребят в спортивках и дать им трубку. С ними поговорят». Все было как в кино: они приехали на эту стрелку с руководителем питерского офиса, тот дал им трубку, а с нашей стороны с ними говорил сотрудник органов. Насколько я понимаю, он сказал им что-то, после чего они оставили нас в покое. Это был единственный случай, когда на наш бизнес покусились бандиты, но, очевидно, мы оказались под крышей тоже непростых людей.
Второе событие показательное случилось в Новосибирске. «Гемини» была первой в городе крупной западной компанией в сфере развлечений. В основном у них там промышленный бизнес, удобрения, а тут мы со своими фильмами. Знакомые дали мне телефон местного начальника ФСБ (хотя, кажется, тогда еще был КГБ) и сказали: прежде чем затевать бизнес, встреться с ними. Я полетел, меня встречали прямо у трапа как почетного гостя. Мы поговорили с человеком из спецслужб — кажется, это был генерал-майор, — и он посоветовал мне взять руководителем новосибирского филиала одну женщину. Ранее она занималась местным кинопрокатом, сотрудничала с органами, хорошо знает местные реалии. В общем-то совет был дельный. В результате на многие годы руководительницей новосибирского отделения стала Тамара Козлова, а питерского — Валентина Пошнахова. В Новосибирске же я нашел талантливейшего маркетолога Вадима Смирнова, который позже стал гендиректором «Двадцатый Век Фокс СНГ», а сейчас он гендиректор «НМГ Кинопрокат».
В то же время по настоянию Скрибы я нанял и послал в Новосибирск одного немца как бы смотрящим. Однако, вместо того чтобы контролировать работу, он увлекся любовью за деньги. Зарплата у него была немаленькая, но на всех не хватало, поэтому, вместо того чтобы платить девушкам, он вздумал их охмурять. Местные сутенеры терпели-терпели, а в какой-то момент решили его предупредить: приставили нож и сказали, что будет хуже, если он продолжит. Вскоре этот немец позвонил мне с сообщением, что из его квартиры унесли те 25 000 долларов, которые я дал ему на содержание офиса. Параллельно со мной связывается тот самый генерал-майор и рассказывает, что немец откупился этими деньгами от бандитов: «Приезжай, забери своего немца, — говорит он. — А то его другие заберут». Пришлось отправить его назад в Германию. Его, правда, потом все равно убили в Риге. Нашли забитым насмерть и завернутым в ковер. По слухам, это было что-то связанное с детской порнографией.
Дистрибьюция с мейджорами
В 1990-е, когда во всем мире была мода на Россию, я стал привлекать фильмы 20th Century Fox: «Крепкий орешек 2», «Пятый элемент», «Титаник», «Люди Икс». Я это делал за свой счет. Американские партнеры дали мне шанс, а потом начали возмещать расходы. Определенный капитал требовался на дубляж — нужно было нанимать актеров и арендовать студии. Кино тогда присылали в огромных металлических ящиках, которые еще с советских времен называли ЯУФы (ящик упаковки фильмокопий). Когда я вспоминаю, как тогда ходили товарные поезда, то в голову лезут лишь ругательства. А еще нужно было покупать рекламное время — слава богу, бюджеты были не такими, как сейчас. Это была авантюрная эпоха, но очень интересная.
Первой звездой, посетившей Россию, стал режиссер Оливер Стоун. Он приезжал представить фильм «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе», мой самый неудачный проект в жизни.
Визит Стоуна стоил мне 300 000 долларов, а фильм заработал в прокате 30 000 рублей; моя доля была 15 000, половину я отдавал студии.
Самое страшное, что Стоун приехал навеселе, все время что-то употреблял и прихватил с собой шведскую модель, с которой познакомился накануне. При этом у нее не было никаких документов для въезда в Россию — пришлось посуетиться на границе. Мы поселили их в «Метрополь», и ему там что-то не понравилось, он стал жаловаться в посольство. Пришлось спешно переселить его в другой отель. Возили его на лимузине «Чайка», а представлять картину в Питере отправились на огромном самолете Ту-154, в котором нас было восемь человек. Тогда по пути в Питер я понял, что на самом деле произошло: у него с этой моделью случился разлад. В Питере они помирились, и настроение Стоуна сразу сделалось прекрасным, его все стало устраивать. Короче, первый звездный приезд вышел комом.
Наша московская премьера «Выстрелов в Далласе» тоже прошла не без проблем, ведь практики устраивать премьеры толком и не было. Мы арендовали «Художественный», понимая, что на мероприятиях такого уровня принято гостей кормить и поить. С едой проблем не было — пришедшие ходили с тарелками и накладывали ее с горкой. А вот разливать алкоголь было нельзя, требовалась лицензия, но можно было лить пиво. Мы закупили пять бочек, должно было хватить. Однако накануне три бочки исчезли — украл кто-то из персонала, а оставшиеся две быстро кончились. Что делать? Побежали по всем окрестным палаткам, скупали все, что было.
Корабли и кинотеатры
Грандиозной стала премьера «Титаника» — тогда в Россию прилетел сам Джеймс Кэмерон. Во время работы над фильмом у него закончились деньги, и съемочная группа искала судно, чтобы доснять часть материала. Такое судно — «Академик Мстислав Келдыш» — нашлось в России, его преимуществом было наличие батискафов для подводных съемок, в которых Кэмерон отчаянно нуждался. Корабль базировался в Калининграде, и Кэмерон после съемок дал обещание, что вернется в город с показом для экипажа.
Звонят мне из 20th Century Fox, мол, надо организовать премьеру в Калининграде, Кэмерон обещал. Я поехал туда — там ни кинотеатра, ничего... Точнее, был кинотеатр — обветшалая «Заря» с деревянными сиденьями и без нормального оборудования. Было принято решение арендовать это помещение, убрать все, что было, привезти проекторы и кресла. В такие сроки их было невозможно купить даже в Москве, поэтому везли морем аж из Лондона и после показа оставили местным. Что дальше случилось со всем этим добром, я уже не следил, но слышал, что не всё использовали по назначению.
«Титаник» стал моим самым прорывным проектом, на него был жуткий спрос из регионов. А я поступил хитрее — дал возможность целую неделю показывать фильм эксклюзивно своему товарищу Полу Хэту, который открыл первый современный кинотеатр «Кодак-Киномир». На меня тогда все обиделись, люди из Fox считали меня идиотом и подозревали в какой-то черной сделке, однако получилось отлично. Очереди за билетами, толпы у кинотеатра — лучше рекламную кампанию придумать было сложно. Заработало то, что называется, word of mouth — как это переводится у вас? «Русская пропаганда»? Ой, нет! «Сарафанное радио»! Увидев результаты, американские партнеры поняли, что мы поступили правильно. Единственный промах был в том, что сотрудники кинотеатра выкупали билеты и продавали их на улице за бешеные деньги.
Создавая «Кодак-Киномир», мы с Хэтом рассчитывали на экспатов: думали, они будут аудиторией премиального зала. Но мы были бедные, денег на кинотеатр не было. В то время на российский рынок вышла компания «Кодак», у нее открылся офис на «Мосфильме». Мы съездили в их штаб-квартиру в Лондоне и презентовали проект кинотеатра как возможность закрепить свой бренд в России. Руководство «Кодак» уже понимало, что время кинопленки сочтено, и искало, куда двигать бизнес дальше. Мы появились вовремя, они нам сразу все утвердили. Но впоследствии я понял, что ничего не смыслю в технических вопросах, и мы с Полом разошлись: на его плечи лег кинопоказ, а я стал заниматься дистрибьюцией, и далее кинопроизводством (позже вместе с Полом мы открыли компанию Monumental Pictures, которая как раз занимается девелопментом и созданием кино). А тогда мы решили не мешать друг другу, но в то же время быть полезными — кейс «Титаника» это подтвердил.
В «Дозоре» и в маковом поле
Важной вехой стал «Ночной дозор»: впервые российский фильм выпускался через студийные структуры 20th Century Fox. Во-вторых, это был первый случай, когда студия заплатила за международные права минимальные гарантии. Третий момент: студия приобрела права на продолжение, то есть на франшизу, и «Дневной дозор» вышел год спустя. Это был грандиозный рывок для Константина Эрнста, для российского кино и для меня тоже. И, между прочим, начало голливудской карьеры Тимура Бекмамбетова.
Отдельно стоит вспомнить «9 роту», которую мы частично софинансировали через «Гемини» и занимались ее прокатом. Когда мы показали картину американским и немецким продюсерам, им не понравилась сцена, в которой прапорщик Дыгало в исполнении Пореченкова плачет в маковом поле. Им казалось, что это чересчур мелодраматично, они попросили убрать. Мы оплатили перемонтаж «9 роты» на студии «Бавария». Недешево.
И вдруг Бондарчук заявляет: «Нет, ничего убирать не будем! Это отличная сцена, и она останется». Федя не поддался, показал характер.
«9 рота» стала также значимым прецедентом в борьбе с пиратством. Мы обратились в органы, чтобы пресечь нелегальное распространение фильма на видео и дисках, но МВД не спешило реагировать. И тогда мы с Эрнстом и Бондарчуком решили разговаривать не с милицией, а с налоговой, ведь у нас большие сборы, и они должна быть заинтересованы в отчислениях. Налоговики, в свою очередь, надавили на МВД, в итоге пираты не стали брать «9 роту».
Все в дом
В 2006-м «Гемини» стала эксклюзивным дистрибьютором картин студии 20th Century Fox в России. У меня остался бизнес, связанный с VHS и DVD. Это была довольно маленькая область, сильно зависимая от пиратства. Мне это было неинтересно, и я обещал студии, что еще пару лет проработаю у них, помогу поставить бизнес на ноги, а далее буду искать для себя что-то другое.
На меня вышла Sony Pictures с предложением руководства, но я поставил условие: да, я могу заняться вашими делами в России, если вы гарантируете, что станете вкладываться в производство русского кино. Еще во времена работы на «Двадцатый Век Фокс СНГ» меня это смущало: нельзя только сосать мед — выводить миллионы долларов и ничего не инвестировать в местное производство. Все равно же местные фильмы не станут конкурировать с вашими блокбастерами, зато будет красивое дополнение вашему бизнесу. Плюс доходы с проката российских фильмов, в которые вы вложитесь, смогут покрыть расходы на поддержание местных офисов. И Sony Pictures International согласилась. Когда гендиректором объединенного дистрибьютора двух студий Sony Pictures и Disney (Walt Disney Studios Sony Pictures Releasing — WDSSPR) стал Антон Сиренко, нынче воротила российского кинобизнеса, то он быстро стал справляться без моего участия, а мне хотелось больше заниматься производством, и в 2008-м мы вместе с Sony запустили Monumental Pictures.
Сеансы связи
В 1990-е у нас получилось привлечь в кинотеатры людей, привыкших смотреть кино на видеомагнитофонах. Появились инвесторы, которые видели, как это работает на Западе, и хотели в России так же. Люди научились заниматься маркетингом кинофильмов, придумали бонусные системы, и аудитория отреагировала, осознав, что смотреть дома кино скучно. Кинотеатры стали престижными местами, в них сделали ремонт, установили удобные кресла, открыли бары. Стало модно тусоваться в таких местах, в кино наряжались, как в театр. Это развлечение оказалось также способом социализации. И все это успешно развивалось, пока американцы не покинули российский рынок, который был одним из крупнейших в мире.
От этого решения пострадали и они сами, и российские игроки. Опять же активизировались пираты. Кинотеатрам тоже как-то надо выживать, поэтому появились все эти полулегальные способы показа вроде «предсеансового обслуживания», когда блокбастер крутят довеском к короткометражке. Пытались ли западные студии с этим бороться? Конечно, они хотели защищать свои права. Но им ответили: ребята, ведь кинотеатры платят налоги! Это хитро — платить налоговой, но не правообладателям. К тому же российские представительства американских компаний закрылись, вроде как хозяина контента в стране нет. Судиться? Ну пожалуйста, судитесь! А кто истец? Где он?
Студии пытались защищать свое кино через регистрации товарных знаков. Допустим, в фильме Warner Bros. присутствует логотип киностудии, и его использование без разрешения правообладателя запрещено. Можно нанять местного адвоката и попытаться защитить бренд, однако мыслить так — значит проявлять полное незнание российских реалий.
Конечно, студии вернутся — это вопрос времени и условий. Однако никто им не позволит прийти на тех же условиях, что были раньше. Появятся ограничения. Если раньше, скажем, отчисления были 50/50 зарубежному правообладателю и местному дистрибьютору, то сейчас они могут стать, например, 30/70. Почему они должны снова делиться пополам?
Есть также стандарты инклюзивности, которые ввели Disney и другие, когда в каждом фильме должно быть определенное количество представителей других рас и ЛГБТ-персонажи. Я не против, но это все-таки меньшинства, а мы делаем продукт для большинства. Навязывать такие стандарты — тоже своего рода цензура.
Мы должны защитить нашу систему координат и наши традиционные ценности (хотя я не люблю это словосочетание — тоже какая-то пропаганда).
Теперь надо понять, что делать кинопрокату, когда нет голливудских блокбастеров, активно работают онлайн-платформы. Я вижу выход в том, чтобы в разы увеличить и количество, и качество местного продукта. Государство помогает — есть, например, ИРИ, вместе с которым мы сняли «Берлинскую жару». Без участия государства это и невозможно, российская индустрия не может чувствовать себя настолько конкурентоспособной.
Стратегия производства
Когда я показал пакет из 25 наших проектов продюсеру Джанику Файзиеву, он сказал мне: «Миша, у тебя прекрасные идеи, но нет историй. Продавать надо истории». И это правда. Еще буквально пять лет назад продавались идеи, а сегодня их недостаточно. Идеи за углом валяются — вкладываться надо в историю. Вот пример: придумали мы снимать «Киберпапу» — сериал про сварщика, который потерял работу и занялся киберспортом. Идея классная, но дальше-то что? Что он будет делать? Как будут развиваться другие герои? Какие будут конфликты? Это и есть история, в девелопмент которой надо вкладываться. А после убедить заказчика в том, что это круто.
Похожий случай с сериалом «Баранкины и камни силы»: к нам пришли ваши коллеги из Яндекс Такси и сказали, что хотят сериал, чтобы развивать бренд. Чтобы людям хотелось работать в такси и пользоваться им (хотя я не понимаю, какие могут быть альтернативы). Так звучала идея, с которой мы стали работать. Всем очень понравилась потомственность в семье таксистов Баранкиных, что профессия передается от поколения к поколению, и дальше уже возникла история.
Есть еще идея снимать с ИРИ сериал про Державина, поэта и первого министра юстиции Российской империи. Теперь надо работать над историей. Что будет делать Гавриил Романович в нашем сериале? Чем заниматься, кроме подавления пугачевского бунта? Способствовать созданию историй вокруг идей — это моя ключевая задача как генерального продюсера.
Новая волна
У нас тоже преемственность: я работаю с дочерью Полиной, которая представляет новое поколение продюсеров. Если для меня мобильный телефон все еще является сложным механизмом, то они дети технического прогресса с молниеносной скоростью принятия решений. Я пытаюсь размышлять, дискуссии устраивать, мне надо все разжевать, а Полину и ее коллег это раздражает: зачем, если можно мигом? Разумеется, я пытаюсь все контролировать. Мое поколение склонно к микроменеджменту, а они это терпеть не могут. Хотят, чтобы им доверили задачу, которую они решат самостоятельно. Мы постепенно находим общий язык, приходим к компромиссам, и это прекрасно. Рад, что Полина тоже пошла по этому пути.
Что Михаэль Шлихт смотрит и вам советует
«Апокалипсис сегодня»
Этот фильм для меня не просто антивоенная драма, а метафора человеческой природы и власти. Его масштаб, философская глубина и визуальная сила поразили меня еще при первом просмотре и до сих пор остаются эталоном большого кино. Это история о границах безумия, цене власти и неизбежной тьме, скрытой внутри человека, — темы, которые волнуют меня и как зрителя, и как продюсера.
«Жизнь других»
Он особенно близок мне как человеку, выросшему в Восточной Германии. Он точно и тонко передает атмосферу эпохи, страх и хрупкость человеческой свободы. «Жизнь других» — это кино о нравственном выборе, о силе сочувствия и о том, как даже в самых жестких системах человек способен сохранить человечность. Я всегда считал, что великая драма рождается там, где история встречается с личной судьбой, и этот фильм тому яркий пример.
«Стиляги»
Я люблю за их энергию, свободу и жажду жизни. Это фильм о поколении, которое хотело жить иначе, чем им позволяли обстоятельства, и именно этим он мне дорог. В нем соединяются музыкальность, драма и яркое визуальное решение, но, главное, дух внутреннего бунта и силы быть собой. Это кино напоминает, что искусство и свобода начинаются там, где человек не боится быть другим.
Полина
Папина дочка
Я родилась в Берлине, все еще одном из самых модных городов мира. В шесть с родителями оказалась в Москве. Было ощущение, что мы переехали из ничего в ничто. Однако если в воссоединенной Германии мой папа-международник и выходец из ГДР оказался никому не нужен, то в постсоветской России перед ним открывались огромные перспективы.
Я помню кинопремьеры 1990-х — родители брали меня с собой. Помню, в «Художественном», еще старом, до ремонта, все ходили в шубах, потому что не работал гардероб. Помню отель «Рэдиссон Славянская» на Киевской, где мой папа с Полом Хэтом устраивали показы для иностранцев. Помню, как мы жили в пятиэтажке, в квартире моей русской слепой прабабушки, а когда дела пошли лучше, переехали в другую квартиру в том же доме. У нас появилось огромное количество видеокассет с фильмами, что прокатывал отец. Я смотрела «Франкенштейна», «Кладбище домашних животных», «Красотку», «Храброе сердце».
Помню, что в видеомагнитофоне жил таракан, он периодически бегал по дисплею проигрывателя.
Отец был очень занят кинобизнесом, и это очень расстраивало маму. Она русская, родом с Сахалина, окончила ИСАА и специализировалась на Японии, получила докторскую степень по сравнительной японской литературе в Берлинском университете имени Гумбольдта. Она была очень интеллигентной и переживала, что папа все время на работе и проводит мало времени с семьей. Полагаю, я изначально не хотела идти в кинобизнес из-за этого — из-за предубеждений, сформировавшихся под влиянием мамы. После школы передо мной встал выбор: либо международные отношения, либо продюсирование. Я выбрала первое, потому что кино слишком easy и вообще связано с папой, так что, получается, по блату. Международные отношения мне давались неплохо, ведь я сама человек двух культур и везде быстро приживаюсь.
Путь к кино
До ухода в продакшен я работала в инвестиционном фонде UFG Private Equity, который, кстати, раньше владел сетью кинотеатров «КАРО» и до сих пор владеет брендом «Маша и Медведь». Я занималась связями с инвесторами. Все изменилось после того, как подруга из парижской бизнес-школы предложила мне стать исполнительным продюсером документального фильма о Паралимпийских играх в Сочи «Дух в движении». Мой интерес к кино заметил отец, и в 2014 году я присоединилась к нему. Думала, что все будет просто, папа мне сейчас бизнес передаст. Однако быстро поняла, что все держится на папином имени, на бренде «Михаэль Шлихт». Другие дети известных родителей — Сергей Бондарчук, Илья Учитель, Катя Тодоровская — что-то делали и видели для себя больше возможностей. У меня таких ощущений не было.
Параллельно, руководя компанией папы в Москве, я сфокусировалась на закупках контента для Восточной Европы. На Каннском кинорынке оценивала потенциальную успешность контента для региона, считала, сколько могут собрать «Джон Уик», «Взрывная блондинка» или «Большая игра». Авторское кино почти не покупала — его в подконтрольном регионе смотрят плохо, не то что «Джона Уика». Хотя к первой части франшизы тоже относились недоверчиво, зато вторую мы покупали на стадии препродакшена. Подписали договор и сразу же заплатили 20% от стоимости фильма, затем получали уведомление о готовности картины, так называемое notice of delivery. Это означало, что пришло время расстаться с большой суммой — оставшимися 80%, а далее платить за доставку материалов и маркетинг. Три года назад этот бизнес схлопнулся, и я снова попыталась найти место в мире. Некоторое время жила на две страны, но позапрошлым летом переехала в Россию.
В 2024-м присоединилась к Monumental Vision в России. Год назад в моей работе появился новый важный пласт — девелопмент проектов. Если прежде наша роль сводилась к привлечению денег в чужие фильмы в обмен на продюсерские титры, вознаграждение и долю в прибыли, то теперь мы делаем это для собственных проектов. Продюсирование перестало быть исключительно про сделки — теперь это про создание истории. Честно говоря, было непросто: я мыслила клише, но сегодня уже чувствую себя как рыба в воде. В прошлом году мы пытались строить отношения с партнерами из стран БРИКС, хотя здесь сложно: то индийский продюсер оказывается проходимцем, то египтяне хотят копродукцию, но только нет бюджета. В конце августа я была спикером на Московской международной неделе кино, где выступала с докладом и даже подготовила чек-лист: что надо учесть, чтобы не профакапить копродукцию со странами БРИКС.
Сейчас через меня проходит множество проектов. В этом сильно помогает опыт закупок, потому что любую идею я оцениваю также как закупщик. Иногда уже на уровне логлайна понимаю, сработает или нет. Решения принимаю, конечно, не в одиночку — у нас есть скриптридеры, которые рецензируют поступающие сценарии. В компании еженедельно проходят контентные комитеты с обсуждением проектов на разных стадиях. Недавно говорили про опционированный у одной из сценаристок школы Даши Лебедевой проект. Было много разных мнений, в итоге мы размыли первоначальную идею, пришлось всех вернуть именно к ней — будем думать дальше. Еще один замысел — сериал про «ждуль», девушек, которые ждут возвращения мужчин из мест заключения, по мотивам известного реалити-шоу на канале «Ю». Решили, будет драмеди. Избавимся от маргинализации героинь, сделаем их среднестатистическими женщинами, которые оказываются в трудной ситуации.
Камни силы
Сегодня папа выполняет роль генерального продюсера в Monumental Vision. Он стратег, присутствует на контентных встречах, его задача — слушать и выносить вердикт. Многие вопросы решаем вместе, хотя смотрим на них нередко по-разному. Кажется, только в прошлом году мы договорились об удобном взаимодействии, но это путь длиной в 10 лет. Мне от папы передался низкий порог к булшиту: я сразу чувствую неладное. Мы оба склонны много думать, прежде чем говорить, часто сомневаемся в себе. О том, что у отца, сделавшего так много смелого за несколько десятилетий в российском кинобизнесе, бывают сомнения, он мне признался недавно. Благодаря папе я поняла: не обязательно быть самым громким в комнате, чтобы оказаться самым влиятельным.
Наша «Берлинская жара» — это «Оппенгеймер» meets «Семнадцать мгновений весны»; любовная история между двумя шпионами на фоне борьбы за создание атомной бомбы в 1945-м. Работа над сериалом велась непросто. Берлин и Лейпциг снимали в Санкт-Петербурге, среди наших консультантов — эксперты из «Росатома», Службы внешней разведки и Курчатовского института. Получился правдоподобный, клево снятый, дорогой, хорошо проработанный сериал к 80-летию атомной промышленности и 100-летию научно-технической разведки при СВР.
Важно ли для меня все время перебрасывать этот мостик между Россией и Германией? В ближайшие годы это неактуально. Мы обсуждали с одной моей подругой идею создания такой бутиковой компании, которая привлекала бы к работе авторов из разных стран, выступала бы как агентство. У меня есть один проект мечты. Называется «Братан», история 16-летнего парня Алексея, который из-за мутных делишек в Твери переезжает к своему биологическому отцу в Берлин. Задумали мы это еще до 2022 года. Сейчас отношение к уехавшим сложное, хотя у нас герой уезжает, потому что натворил глупостей в родном городе. В Берлине он устраивается работать в аптеку отца и снова влезает в неприятности, а в конце сезона возвращается в Россию. Такое драмеди в духе «Эмили в Париже» и «Теда Лассо» одновременно.
Что Полина Шлихт смотрит и вам советует
«Крестный отец»
Этот фильм — абсолютная вершина мирового кинематографа и один из тех, к которым хочется возвращаться снова и снова. Он рассказывает не только о мафиозной династии, но и о механизмах власти, лояльности и предательства, о сложнейшей динамике отцов и детей. Меня в «Крестном отце» особенно цепляет то, как через семейную историю показан глобальный мир стратегий и решений, где личное и профессиональное невозможно разделить. Это кино, которое говорит о том, что сила — это не только про власть, но и про выбор, цену, которую ты за нее платишь.
«Наследники»
Этот сериал для меня важнее многих фильмов, потому что тема наследственности и власти внутри семьи в нем глубоко откликается лично. Во многих ситуациях я узнавала себя и своего отца, пусть и в меньшем масштабе компании. «Наследники» точно показывают не только борьбу за контроль и стратегические решения, но и внутренние конфликты — стремление к признанию, поиск собственного пути рядом с сильной фигурой отца. Именно поэтому это одна из самых близких и значимых для меня историй.
«Семь самураев»
Фундамент мирового кино, оказавший влияние на десятки поколений режиссеров и сценаристов. В нем меня восхищает сочетание морали, стратегии и человеческой глубины. Это история про лидерство и ответственность, про то, как коллективное усилие рождает большее, чем сумма его частей. Как человек, который строит команды и проекты с нуля, я особенно чувствую силу этой истории: она о том, что настоящие победы рождаются не из могущества, а из верности делу, настойчивости и доверия.
Автор: Андрей Захарьев (@Andrey zkh)
Фото: Ксения Угольникова, личный архив Полины и Михаэля Шлихта, Анатолий Рухадзе / ИТАР-ТАСС