Смотрим на Netflix «Брачную историю» с Драйвером и Йоханссон и вспоминаем, почему ее создатель считается одним из лидеров американского интеллектуального кино.
6 декабря на Netflix вышел еще один долгожданный релиз — «Брачная история» Ноа Баумбака, режиссера, крадучись проделавшего путь от не слишком заметного автора тихих драм до признанного бытописателя современной городской жизни, нового Вуди Аллена (только скорее грустного, чем смешного). Этот фильм — своеобразная перепевка снятого ровно 40 лет назад «Крамер против Крамера» (нет, это не ремейк фильма с Хоффманом и Мэрил Стрип, просто сюжет и обстоятельства обоих фильмов слишком типичны для Америки), такая же бесконечно грустная история о том, во что судебная тяжба — бракоразводный процесс — превращает двух хороших людей.
Имя Баумбака по большому счету не на слуху. Для массовой публики он остается в тени собственной супруги Греты Гервиг, которая стала сценаристкой Баумбака и сыграла в трех его картинах. Эта невидимость живого классика, которому стукнуло 50, может отчасти объясняться стилистикой его фильмов. Стилистикой, почти свободной от особых примет и выраженных авторских мотивов, прозрачностью сюжетов, спокойной игрой актеров и диалогами, до неразличения напоминающими реальную болтовню людей, которые давно понимают друг друга с полуслова.
Фильмы Баумбака вовсе не примитивные, просто искусство и искусность в них не стремятся себя выдать.
В конце XX века на смену постмодерновым ироничным играм со стилем пришла «новая искренность», возвращающая автору право на личное, серьезное, прямое высказывание, и Баумбак был одним из ее апостолов. В середине 1990-х его «Забыть и вспомнить» и «Мистера Ревность», первые фильмы о любви, дружбе и поиске смысла жизни, оценили немногие критики; на какое-то время ему даже пришлось вовсе исчезнуть из кино. После провальной, снятой за неделю «Высшей ступени» (режиссер даже убрал свое имя из титров), Баумбак берет перерыв. Снимает короткометражки, пописывает для The New Yorker и собирает деньги на давно задуманных «Кальмара и кита».
Вернувшись, от своего принципа Баумбак не отступил. Если Линч снял «Простую историю» единожды, Баумбак всю жизнь упражняется в отточенной простоте. Правдоподобный минимализм и трагическая неизбежность судьбы, скрытая за трепом и уютными бытовыми деталями в кадре, роднят Баумбака прежде всего с американскими независимыми — Джармушем и Алленом.
Это (взаимное, кстати) влияние подтверждается выбором актеров. Джефф Дэниелс, снявшийся в прорывном для Баумбака фильме «Кальмар и кит», играл в алленовской «Пурпурной розе Каира». Аллен, в свою очередь, приметил молодого Джесси Айзенберга в «Кальмаре» и позднее дал ему главные роли в двух своих картинах. Так же Адам Драйвер, впервые появившись у Баумбака в «Милой Фрэнсис», изображал вольную копию героя Джона Лури из «Более странно, чем в раю» Джармуша (обратите внимание на шляпу!), а потом уже сыграл и у Джармуша в двух последних его фильмах.
Любимые актеры Баумбака кочуют из одного фильма в другой, но могут выпасть из обоймы в связи с турбулентными событиями в творчестве и биографии режиссера. Так, после временного ухода Баумбака из профессии между 1997 и 2005 годами уже не вернулся в большое кино Эрик Столц, идеальный рефлексирующий интеллектуал первых фильмов Баумбака. А развод режиссера с его женой и музой Дженнифер Джейсон Ли был также их творческим разрывом.
Кино Баумбака в высокой степени личное.
Поворотные моменты, и случайности, даже рутинные события его собственной биографии оборачиваются символами на экране. Да, Баумбак не говорит о себе напрямую и редко появляется в кадре, но творческие кризисы писателей, режиссеров, музыкантов в его фильмах — это и его кризисы, влюбленности — его влюбленности, а Дэниелс и Лора Линни, которые играют разводящуюся пару в «Кальмаре и ките», носят в фильме одежду его родителей.
Все фильмы Баумбака об одном — о трудном принятии приближающегося взросления, а потом — старости.
Принятие затягивается в век кидалтов на десятилетия: вот и пенсия не за горами, а выхода из бесконечного тупика все не видно. Для кого-то поворотным пунктом оказывается необходимость устраивать самостоятельную жизнь после окончания колледжа. Об этом был первый фильм Баумбака «Забыть и вспомнить» — о скуке и тревоге образованных молодых людей, неуверенных ни в своем призвании, ни в законах взрослой жизни, в которую они вступают; герой Эрика Столца боится покинуть стены колледжа 10 лет.
Здесь уже появляются детали и сюжетные ходы, которые будут постоянно повторяться в следующих фильмах режиссера. Например, Столц тут говорит подружке (Оливия д’Або) не вставлять его слова в рассказ, который та пишет. Стремление авторов воровать фактуру у жизни — точнее, из жизней родных и близких — ляжет в основу «Госпожи Америка» и «Пока мы молоды», также этим промышляет героиня Николь Кидман в «Марго на свадьбе».
Или деталь поменьше: неудачная попытка героя улететь на свидание в Европу. Так же через 17 лет помчится в Париж, чтобы никого там не застать, вечная студентка в исполнении Греты Гервиг («Милая Фрэнсис»). А Джош Хэмилтон, игравший в «Забыть и вспомнить» главную роль, появится в «Милой Фрэнсис» заматеревшим и респектабельным эпизодическим персонажем, который пускает Гервиг в свою парижскую квартиру.
Развод — еще один постоянный сюжет киновселенной режиссера.
Он переживается в «Кальмаре и ките», «Марго на свадьбе», угрожает паре в «Пока мы молоды», пережит в «Историях семейства Майровиц». Рядом с этой драмой — драма рождения ребенка и связанных с ней фобий. Невозможность забеременеть терзает пару (Бен Стиллер и Наоми Уоттс) в «Пока мы молоды», но разрешается усыновлением. А Гервиг в «Гринберге» делает аборт, пока непричастный к беременности Стиллер маячит рядом, не зная, чем помочь.
Вновь в фильмы вмешивается биография Баумбака, которому Дженнифер Джейсон Ли родила сына в 2010-м, причем актрисе к тому времени было 48. Уже через год Баумбак уйдет к своей новой музе; их с Гервиг сын родился в этом году.
В «Гринберге» наиболее прямо проговаривается и другой мотив — противостояние Нью-Йорка (города поэтизированной повседневности) и вечно недосягаемого у Баумбака Лос-Анджелеса (города несбыточной мечты). Напряжение между этими американскими полюсами и местами силы характерно для независимого национального кино в целом. Ближайший пример — «Светская жизнь» Аллена. Творческий Нью-Йорк — место жительства почти всех персонажей Баумбака, но редко их родина. Они здесь вроде эмигрантов-невозвращенцев, которые никогда не могут вернуться в родной дом, будь он в Кливленде или солнечном Сакраменто.
Невозвращение, невозможность воссоединения семьи, творческая несостоятельность, расторгнутые помолвки, незавязавшаяся дружба — постоянно повторяющиеся в творчестве Баумбака проблемы прекрасных неудачников.
В его вселенной невысоко ценятся романтические отношения. Они, скорее, помеха, испытание на прочность, с которым сталкиваются сложившиеся многолетние пары.
Взрослые супруги в «Пока мы молоды» успешно противостоят соблазну головокружительного флирта с молодежью, но могут и не выдержать, как в большинстве других фильмов. Заглавная героиня «Милой Фрэнсис» и вовсе старательно избегает влюбленностей, что не дает сюжету фильма пойти по накатанной колее ромкома.
Все это, что называется, «проблемы белых людей». Начиная со своего дебюта Баумбак снимает об образованном и привилегированном классе, не притворяясь знатоком социальных противоречий и обстоятельств существования «маленьких людей». Пускай его героям может не хватить средств на аренду квартиры в Нью-Йорке, они никогда не познают настоящего краха. Но этого, оказывается, маловато для счастья.
Фильмографию Баумбака можно представить как одну развивающуюся историю, которой еще далеко до эпилога.
Так, события разных фильмов выстраиваются если не в большой роман, то в сборник рассказов и повестей о родственных друг другу людях. Можно, к примеру, легко представить, что главный герой «Гринберга» наладил отношения с милой девушкой, встреченной в доме его брата и переквалифицировался в режиссера, но в сорок с небольшим («Пока мы молоды») супруги столкнулись с новым кризисом, а еще встретили дерзкого персонажа Адама Драйвера. Тот явился сюда прямо из «Милой Фрэнсис», даже не сменив шляпы. В «Брачной истории» кризис среднего возраста наконец пришел и к нему.
Подобным же образом, как серия виньеток, построены «Истории семьи Майровиц». Фрагментарность есть и в «Милой Фрэнсис», главы жизни которой названы нью-йоркскими адресами беспокойной танцовщицы. Сага о Майровицах прямо отсылает нас к «Семейке Тененбаум» Уэса Андерсона и далее к сэлинджеровской саге о Глассах.
Тональность этих рассказов меняется со временем. Светлая и отстраненная интонация драматических «Кальмара и кита» родилась не без влияния Андерсона, который после их совместной работы над «Водной жизнью» (Баумбак писал сценарий этого фильма, а потом еще для «Бесподобного мистера Фокса») решил помочь талантливому парню и стал продюсером его фильма. Потом Баумбак будет почти всегда работать с постоянным продюсером Андерсона Скоттом Рудином. Кроме того, на «Кальмаре» работал и оператор Андерсона Роберт Йоумен.
А в «Марго» и «Гринберге» за камерой был Харрис Савидис, известный сотрудничеством с предшественником «новых искренних» Гасом Ван Сентом. Для Савидиса, в том числе и в фильмах Баумбака, характерны приглушенные, даже мрачноватые тона, одновременно успокаивающие и намекающие на угрозу, которая таится за обыденной картинкой.
После ранней смерти Савидиса Баумбак будет долго работать со своим оператором Сэмом Леви, которому одинаково удобно и в камерных, сдержанных декорациях «Госпожи Америки», и в стилизованной черно-белой реальности «Милой Фрэнсис». Последняя не совсем характерный, но показательный оммаж Баумбака работам Джармуша и Вуди Аллена (прежде всего «Манхэттену», воспевающему богемный Нью-Йорк).
В парижском эпизоде фильма в полный рост проявляется чисто кинематографический символизм, когда белый луч прожектора с Эйфелевой башни вслепую шарит по черному небу и реке мимо одиноко курящей на мосту Гервиг, которая представляет себя героиней-аутсайдером европейского кино. Последние же два фильма Баумбака сняты Робби Райаном, оператором «Фаворитки» Лантимоса и «Филомены» Стивена Фрирза, мастером загонять людей в кадре в клаустрофобические ловушки. С возрастом героям Баумбака вообще становится теснее в кругу родных и любимых.
Баумбак полностью раскрывается не в действии, а в паузах, умолчаниях, монтажных склейках.
Именно промежутки между разрозненными сценами болтовни и шалостей подружек превращают «Милую Фрэнсис» и «Госпожу Америка» в срез жизни молодого поколения. Метод Баумбака гораздо хитрее, чем может показаться зрителю, узнающему в его кадре людей и обстоятельства «совсем как в жизни». Чуждый импровизации и прочим проявлениям неореализма, Баумбак прописывает сценарий до последней мелочи. К работе над этими текстами на правах соавторов иногда допущены его музы — Ли («Гринберг») и Гервиг, актриса, создающая вокруг себя особое пространство, прозрачное и открытое, где всякая неестественность, вычурность оказываются разоблачены и осмеяны.
В случае с «Фрэнсис», их главной совместной работы с Баумбаком, можно говорить еще об элементах мамблкора — гиперреалистического «бормочущего» кино, завязанного на ничего не значащие диалоги, — который сам по себе может считаться приемом, эффектно имитирующим естественность и подлинность.
Эта техника наследует французской новой волне, к которой прямо отсылают сцены в Париже из «Милой Фрэнсис», но и не только они. Легкость и кажущаяся бесцельность диалогов, калейдоскоп фрагментов быта вроде семейных обедов, прогулок в парке и приготовлений ко сну появляются у Баумбака с нулевых. Тут стоит вспомнить Эрика Ромера.
Влияние Ромера на Баумбака так велико, что они с Гервиг даже назвали в его честь своего сына.
«Марго на свадьбе» отсылает к «Полин на пляже» Ромера, легкой картине о каникулах двоюродных сестер и их маленьких разочаровывающих курортных романах. У Баумбака вместо неудавшихся интрижек — рухнувшие семьи, вместо нежной грусти — тень отчаяния. Но, как и Ромер, он дожидается явления чуда, которое рождается среди повседневности, мнимой бессодержательности привычных действий — игр с собакой, ссор, автобусных поездок. У Ромера таким чудом могло оказаться редкое оптическое явление, как в фильме «Зеленый луч». А героиня «Марго» у Баумбака просто успевает вскочить в увозящий ее сына автобус. Или в «Историях семьи Майровиц», например, чудом найдена в запасниках скульптура работы главы семейства, но это произведение искусства так и остается для нас запертым в коробке, как барашек из «Маленького принца».
Снова умолчание, оборванная кульминация, незаконченная фраза — так прорезь в почтовом ящике усекает фамилию Фрэнсис (фильм в оригинале называется Frances Ha). Баумбак готов оставлять своих героев в растерянности перед решающим моментом. Что будет с ними потом, не знаем ни мы, ни он. Его искренность состоит как раз в том, чтобы развести руками там, где иное искусство (например, голливудские кино) предлагает видимость внятного ответа.
Милая Фрэнсис цитирует рассуждения критика Лайонелла Триллинга, писавшего в начале 1970-х, в эру постмодернизма, об упадке искренности: «Восхвалять произведение, называя его искренним, — это лучший способ сказать, что, хоть ему недостает эстетических или интеллектуальных достоинств, оно порождено невинностью души».
Прошло 40 лет, и слово «искренность» перестало звучать пренебрежительно. Свежесть и честность взгляда на неизбежные печальные обстоятельства человеческого существования стали достоинствами неприкаянных героев Баумбака. На ум просится хулиганская метафора из «Кальмара и кита»: открывший для себя мастурбацию подросток (Оуэн Клайн) размазывает сперму по корешкам книг в школьной библиотеке; дух юности пытается оплодотворить немую классическую культуру. Баумбак, конечно, сегодня не так юн, как Клайн в 2005-м, но не менее дерзок.
