В день рождения режиссера, продюсера и бизнесмена вспоминаем, как юный киноман вырос в создателя собственной вселенной, придумал все правила современного голливудского кино и почти уничтожил пленку.
Прочь из Модесто
Джордж Уолтон Лукас-младший должен был стать лавочником. Его отец владел собственным магазином, более всего ценил усердие и ждал дня, когда передаст дело сыну. Лукас-младший всегда знал, что этому не бывать: невозможно день за днем заниматься тем же самым, тем более в такой дыре, как тихий калифорнийский городок Модесто с населением 20 тысяч жителей. Юный Лукас мастерил миникары и картонные крепости, читал комиксы, был зачарован сериалами на радио, а затем телевизором и его героями — Флэшем Гордоном и Баком Роджерсом. Когда в 1955 году открылся первый Диснейленд, семья Лукас отправилась туда на целую неделю. 31 мая 2019-го этот самый Диснейленд в Анахайме пополнится гигантским парком по мотивам «Звездных войн».
В 16 лет Лукас получил права, своими руками довел до ума простенький желтый «Фиат», стал участвовать в гонках и прикидывать свой побег из Модесто. Ездил смотреть кино в Сан-Франциско, где увидел авангардистов и французскую новую волну, правда фильмами он особенно не увлекался и куда больше ценил фотографию. А когда попросил у отца денег на художественную школу, тот уперся: тебя, Джордж, ждет наша семейная лавка, а коли хочешь заняться творчеством, ищи деньги сам. Лукас поступил в местный колледж.
В 18 лет Джордж вдруг посерьезнел. Как-то раз в пути его автомобиль подрезал друг-лихач, и Лукас отправился в полет. Машина перевернулась семь-восемь раз, после чего врезалась в ореховое дерево. Так Лукас впервые попал в газеты (разумеется, в пределах Модесто), а еще два дня пробыл в коме. Когда очнулся, решил больше не заниматься чепухой и сосредоточиться на важном. Вскоре ему удалось попасть в киношколу при Университете Южной Калифорнии. Побег из Модесто состоялся.
Фильмы Лукаса (а он снял всего шесть) всегда включают фигуру юного персонажа, который должен преодолеть тяготение малой родины и решиться на побег в большой мир. И Люк Скайуокер, и его отец Энакин бегут с родных планет, чтобы стать учениками (оба они, кстати, увлекаются гонками). В «THX-1138» герой садится в гоночную машину и покидает пределы подземного города. В «Американских граффити» центральный персонаж Керт понимает, что его автомобиль не средство побега, а лишь еще один якорь, и улетает из города самолетом.
Между документом и анимацией
Лукас сразу же стал суперзвездой среди студентов. Его короткометражки побеждали на фестивалях, их обсуждали в коридорах. Когда начинающий режиссер Стивен Спилберг увидел «Электронный лабиринт THX 1138 4EB», он почувствовал безумную ревность: «Все, что я сам до того сделал, вдруг показалось мне таким незначительным». Сам Джордж не был уверен, что станет игровым режиссером. «Меня не увлекало повествование. Мне было интересно вызывать эмоции с помощью кинематографических техник». Его одинаково волновали документальное кино (в особенности французское синема верите) как способ следить за жизнью, а не конструировать ее и анимация как возможность уйти от предметной действительности. Возможно, оттого так сложно понять по этим ранним работам, что же за режиссер Джордж Лукас. Впрочем, с полным метром то же не все ясно. Кажется, Лукас так никогда и не снял фильм в той системе ценностей, которую якобы усвоил в 1960-е годы.
После учебы Лукас оказался на Warner Bros. — выиграл возможность посещать ее на протяжении полугода и знакомиться с работой мастеров. Студия переживала трудные времена: отдел анимации закрылся, а единственный активный проект — «Радугу Финиана» — снимал Фрэнсис Форд Коппола. Они быстро сошлись: оба были молоды, ненавидели студийную систему и мечтали о свободе. Коппола предложил Лукасу создать совместную кинокомпанию American Zoetrope (она при этом финансировалась «Уорнерами»). Он также пообещал продать студии первый сценарий Лукаса. Это был фантастический фильм «THX 1138», полнометражная версия того учебного фильма, что так поразил Спилберга, камерная, экспериментальная антиутопия о людях, живущих под надзором андроидов и всевидящего ока. Человечество в ней низведено до рабочих единиц, помеченных шифрами вместо имен и принимающих лекарства для подавления эмоций. Лукас называл фильм «примером кинематографического кубизма», соавтор сценария Уолтер Мёрч — «картиной не о будущем, а из будущего».
Еще в конце 1970 года боссы Warner Bros. посмотрели фильм, после чего расторгли соглашение с American Zoetrope и попросили вернуть вложенные в компанию 300 тыс. долларов. Так Коппола впервые оказался должником. Когда фильм решили показать в Каннах на «Двухнедельнике режиссеров», Лукас и Мёрч с трудом наскребли 2 тыс. долларов на билеты во Францию. Там фильм прошел с успехом (с билетами на показ, правда, и тут возникла накладка — их Лукасу и Мёрчу не дали). Организаторы фестиваля даже собрали специальную пресс-конференцию, чтобы режиссер мог ответить на многочисленные вопросы журналистов, но забыли сообщить об этом Лукасу, и тот ее пропустил.
«Потом еще долго французы принимали меня за сноба», — рассказывал позднее режиссер.
Но каннский успех в США ничего не значил. В конце десятилетия это усвоит и Коппола со своим «Апокалипсисом». Американские критики и зрители дебют Лукаса проглядели, а вернулись к фильму уже только после «Звездных войн». Один из таких запоздалых фанатов — как раз Спилберг, который был озадачен, когда впервые увидел полнометражную версию своей любимой короткометражки, но потом, по собственным словам, дорос до фильма.
В «THX 1138» в полной мере проявилась неуверенность в своих силах, которая всегда будет преследовать Лукаса-режиссера. Восторгаясь анимацией и документалистикой, он снимает лишенное всякого сходства с действительностью формалистское упражнение в конструировании вымышленного мира. Сценарий дается ему с трудом, да и не только он. Даже на площадке своего второго фильма, «Американских граффити», он будет говорить: «Я пока еще не начал режиссировать. Нет времени. Начну в монтажной».
В то же время в «THX 1138» уже виден тот интерес к технологиям, который позднее сделает Лукасу имя. При скромном бюджете чуть меньше 800 тыс. долларов он нашел множество способов показать мир будущего. Параллельно он решал несколько формальных задач: пользовался естественным освещением на локациях (да, катакомбы будущего снимали не в павильоне) и ограничивал движение камеры, а еще вставил в начало фрагмент из фантастического телефильма про Бака Роджерса, который так любил смотреть в детстве.
Попытка автобиографии
После «THX 1138» Лукас перебивался подработками. Ему было не впервой. В конце 1960-х он управлял одной из камер на съемках «Подари мне убежище» о Rolling Stones, работал в съемочной группе пропагандистского Информагентства США (USIA) и поучаствовал в создании оскароносной короткометражки «Почему человек творит?». Теперь сердобольный Коппола пристроил его в «Крестного отца»; Лукас монтировал газетные заголовки. Еще во время съемок «THX 1138» Коппола посоветовал младшему коллеге «сочинить что-нибудь теплое и пушистое», кино, с героями которого мог бы солидаризироваться зритель. Лукас вспомнил, как в Модесто проводил время, катаясь по городку на машине с приятелями. Cruising, этот феномен социализации, уходил в небытие, и Лукас решил запечатлеть его, вспомнив о своих документальных амбициях. Так он задумал мюзикл «Американские граффити» (1973).
18-летний актер Рон Ховард — позднее он снимет «Аполлон 13», «Код да Винчи» и недавний «Хан Соло: Звездные войны. Истории» — вспоминал свое недоумение по поводу жанра фильма.
«Джордж, я петь не умею, даже напеваю с трудом». — «О, не переживай». — «Да, но я слышал, что это будет мюзикл». — «Да, но петь не надо будет». — «Мне или всем?» — «Там вообще никто не поет. Но это мюзикл».
Лукас придумал историю о нескольких молодых людях из Модесто, которые катаются на машинах, заводят романы, переживают о своем будущем, и все это в течение одной ночи. Фильм свободно перемещался от одной сюжетной линии к другой, его разомкнутое повествование скрепляла 41 музыкальная композиция конца 1950-х и 1960-х годов. Музыка комментировала происходящее на экране. Лукас подбирал песни, которые выражали чувства и намерения героев, а иногда выносили вердикт их романтическим потугам.
Это было что-то неслыханное. Студийные начальники не могли взять в толк, зачем молодому режиссеру тратить 10% бюджета на лицензирование песен и как они должны двигать вперед сюжет. Columbia охарактеризовала картину как «монтаж музыки без персонажей». Лукасу помог успех «Беспечного ездока» Денниса Хоппера. Голливуд не мог уяснить, как это кино вообще нашло зрителя, и на всякий случай стал терпимее к новичкам с их странными идеями.
«Американские граффити» — единственный нефантастический, но автобиографический фильм Лукаса. Автор растворен в нескольких персонажах, прежде всего Терри и Керте. Фильм пытается воссоздать атмосферу маленького городка, и это, пожалуй, довольно близкий к синема верите опыт. Правила этого жанра допускают элемент фикшена в доке, если он способен спровоцировать реальность на проявление своей скрытой, истинной сути.
Но не менее интересна и формальная структура фильма. Во время разработки сценария Лукас использовал структуру ABC-ABC, то есть нам показывали эпизод с первым персонажем, затем со вторым, третьим и потом снова с первым. По дороге стройность этой концепции, впрочем, несколько размылась. В дальнейшем подобную технику повествования использует Роберт Олтмен в «Нэшвилле», а позднее такая «револьверная композиция» (то есть показывающая событие глазами разных героев поочередно) станет общим местом на телевидении. Этой же логике следуют «Звездные войны» как киносериал: первый эпизод рифмуется с четвертым (первым в оригинальной трилогии), второй с пятым, третий — с шестым. ABC-ABC.
Предпоказ «Граффити» оказался для Лукаса травматическим опытом. В зале сидели обычные зрители, представитель Universal Нед Тэнен, а также Коппола и другие друзья режиссера. Публика сходила с ума, приятель режиссера Мэттью Роббинс сказал, что к финалу «все будто были под кайфом». Когда радостные Лукас и Коппола подошли к Тэнену, тот был в ярости и сказал, что фильму нужны несчетные правки. Коппола спросил у Тэнена, точно ли они сидели в одном зале. Разбогатевший после «Крестного отца», он даже был готов достать чековую книжку и выкупить картину у Universal. Тэнен слышать ничего не хотел. Лукас был вне себя — впереди предстояли недели борьбы со студией.
И, тем не менее, фильм стал международным хитом, собрал в 150 раз больше своего бюджета и открыл перед режиссером прежде небывалые возможности. Мы не случайно остановились подробно на музыкальной стороне фильма. Пластинка с песнями из фильма трижды стала платиновой.
Самая знакомая из далеких галактик
Из отрочества Лукас решил вернуться в детство. Но не сразу. На American Zoetrope его уже несколько лет ждал сценарий фильма «Апокалипсис сегодня». Лукас хотел поехать в филиппинские джунгли и поставить черную комедию о Вьетнаме в духе синема верите, действуя по обстоятельствам и позволяя реальности диктовать условия. Чтобы не обременять Копполу, Лукас стал предлагать проект голливудским студиям. Разумеется, они отказывались от участия в подобном безумии. Почти согласилась Columbia, но на условии, что Коппола готов отдать все права и выбыть из проекта. Он не захотел и в итоге поехал на Филиппины сам (подробнее о съемках «Апокалипсиса сегодня» можно прочесть тут).
Еще после «THX 1138» Лукас подумывал снять фильм про другого телегероя своего детства, Флэша Гордона, но держатель лицензии, издательство King Features, собирался отдать проект Феллини (не удивляйтесь, примерно в те же годы Ален Рене мечтал снять кино о Человеке-пауке и даже собирался ставить экохоррор по сценарию Стэна Ли). Тогда Лукас решил сам создать мир, который напоминал бы ему старые ТВ-передачи.
Точнее, миф. Еще в колледже Лукас прочитал книгу «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла, исследование религий и мифологий, и захотел, по его словам, «сотворить современный миф». Он завел специальный блокнот, куда выписывал все подряд: чудные имена и названия планет, побочные линии, отношения героев. Сперва юный Анакин был Старкиллером, а Люк Скайуокер — опытным генералом.
Еще одним источником вдохновения были фильмы Акиры Куросавы (подробнее про взаимные влияния Куросавы и американского кино читайте тут). Влияние картины «Трое негодяев в скрытой крепости» на сюжет «Звездных войн» хорошо изучено, и связь с картиной заметна не только в фабуле, но даже в композиции некоторых кадров.
Лукас всерьез думал позвать на роль Оби-Вана Кеноби Тосиро Мифунэ, постоянного актера Куросавы, но взял сэра Алека Гиннесса. В конце концов, тот и правда был рыцарем. Так в команду новичков (у Кэрри Фишер была одна роль, у Марка Хэммила — участие в телесериале, Харрисон Форд вообще работал плотником и ставил двери в American Zoetrope) затесался маститый артист. Гиннесс также был и наиболее интересным персонажем на площадке. Например, перед первой сценой, придя в чистеньком наряде из костюмерного цеха, он вывалялся в песке, ведь Лукас добивался ощущения «давным-давно».
Многое пришлось вырезать, чтобы использовать годы спустя. Например, поначалу Лукас хотел ввести в действие сайбер-кристаллы — камни средоточия Силы, отчасти напоминавшие о черном монолите из «Одиссеи» Кубрика. Но история получилась и без того сложной, и кристаллы он из того сценария убрал. Спустя годы они появятся и в книгах, и в «Изгое-один». А фамилия Старкиллер станет названием имперской базы в седьмом эпизоде фильма.
Когда настало время переговоров с Голливудом, режиссер сделал самый мудрый ход в своей карьере. Лукас согласился на сравнительно небольшой гонорар в 150 тысяч за сценарий и режиссуру, но оставил себе процент от сборов, лицензии и права на сиквелы. На Fox вздохнули с облегчением: да кому это вообще надо? В 2012 году он продаст компанию Lucasfilm, которой принадлежали права на «Звездные войны», за 4 млрд долларов.
Убедившись, что существующая в Голливуде материальная база не позволяет создавать спецэффекты, которые требовались фильму, Лукас создал компанию Industrial Light & Magic. Здесь была разработана Dykstraflex — первая цифровая система моушен-контроля камеры. Пять лет спустя ILM уже делает спецэффекты для «Инопланетянина» Спилберга, а сегодня — для всех, включая проекты DC и Marvel. На этой студии начали карьеру Джо Джонстон («Джуманджи», «Первый мститель») и Дэвид Финчер.
Также режиссер проявил талант маркетолога. Лукас обеспечил диверсификацию контента. К выходу «Новой надежды» он позаботился о выпуске комикса и романа. Что еще важнее, фильм он предложил выпускать в мае, хотя наиболее благоприятными сезонами для семейных блокбастеров считались 4 июля и рождественские праздники. Лукасу было важно, что в мае дети еще учатся в школе, а значит, сарафанное радио станет двигателем продаж. Не так давно на конференции «Звездных войн» ведущий, популярный комикс Стивен Колбер рассказал о том, как посмотрел фильм раньше приятелей. «Я пришел в школу, понимая, что уже живу в другом мире. Самое удивительное, что никто из одноклассников об этом еще не догадывался», — сказал Колбер.
Лукас также понял, что созданная им вселенная не укладывается в один фильм, хотя сиквелизация не была столь привычной формой в те годы. Интереснее, что сценарий он уже он нумеровал как четвертую часть саги. На афишах цифра появятся только в 1978-м, когда фильм пустят в повторный прокат с подзаголовком «Эпизод IV. Новая надежда».
Сам Лукас не то чтобы верил в успех затеи. После первого просмотра с друзьями он не испытывал энтузиазма. Режиссер Брайан де Пальма тоже отнесся к фильму скептически (и помог написать текст вступительных титров, сократив вариант Лукаса вдвое). А вот Стивен Спилберг сказал, что это будет хит. Более того, по предложению Лукаса они совершили обмен: Спилберг отдал права на 2,5% от сборов «Близких контактов третьей степени», а взамен получил 2,5% от фильма Лукаса. К концу 1977 года «Звездные войны» стали самой кассовой картиной в истории, побив рекорд «Челюстей». Тогда Спилберг выкупил рекламную полосу в Hollywood Reporter и разместил на ней своеобразную поздравительную открытку приятелю: на ней R2D2 ловил на удочку акулу. Впрочем, проигрывать Спилбергу было необидно: свои проценты он получает до сих пор.
В 1997 году Фрэнсис Форд Коппола скажет, что после «Звездных войн» американский кинематограф потерял одного из самых талантливых режиссеров.
Джордж Лукас и мир будущего
Одна из примечательных вещей в биографии Лукаса: он всегда готовился к тому, что больше не сможет снимать. Ему было трудно сочинять истории, скучно заниматься всеми аспектами кинопроцесса. В интервью 1978 года он уже говорит: «Вернусь к режиссуре „Звездных войн“ где-нибудь через 20 лет». Так и вышло, но с одним уточнением: на эти 20 лет Лукас ушел из режиссуры вообще. Однако в 1983 году его жена Марсия Лукас, режиссер монтажа на «Новой надежде», подает на развод. Причина — «трудоголизм Джорджа». Чем же он занимался?
Лукас продолжал конструировать мир будущего. В 1979 году он все-таки занялся анимацией и создал с Джоном Лассетером компанию Pixar (в 1986-м компанию выкупил Стив Джобс). В 1980-м начал строить ранчо Скайуокера в Калифорнии, которое станет домом самого Лукаса, а также креативным кластером. В 1982-м основал LucasArts — компанию, которая разрабатывает и издает видеоигры, в первую очередь по франшизам Лукаса. В 1983-м создал компанию THX, которая занималась системами высококачественного воспроизведения звука для кинотеатров. И все это помимо дел Lucasfilm и ILM, которая в 1980-е стала делать прорывные спецэффекты для сторонних проектов. То есть Джордж Лукас буквально стоит у истоков современного Голливуда — ориентированного на детей, полагающегося на экранные технологии, долгоиграющие франшизы и кросс-платформенный потребительский опыт.
Насколько Лукас хотел стать режиссером неигрового кино, настолько же мало он смог сказать в игровом. В качестве творческой единицы он редуцировал (или возвел?) себя до архитектора вселенной «Звездных войн». В современном киноведении второй и третий фильмы оригинальной трилогии, пускай и поставленные другими режиссерами, рассматриваются как лукасовские. Вселенная так быстро стала доходным делом, что художественные амбиции всякий сюда входящий оставлял снаружи. Так, кандидатами на должность режиссера «Возвращения джедая» были Дэвид Линч и Дэвид Кроненберг (к тому времени оба уже состоялись как авторы), а снял ленту Ричард Маркуэнд. Вы видели другие фильмы Ричарда Маркуэнда?
Права Лукаса на «далекую-далекую галактику» отстаивали анекдотически дотошно. Например, в 1980-м журнал MAD после публикации пародийного комикса по мотивам фильма «Империя наносит ответный удар» получил письмо от юристов Lucasfilm . От редакции требовали изъять и уничтожить весь тираж. В ответ MAD переслал письмо, которое месяцем ранее им прислал Джордж Лукас: он готов был купить рисунок, сравнивал художника с да Винчи, а автора текста — с Марком Твеном. По легенде, больше от юристов из Lucasfilm писем не приходило.
В конце 1970-х Лукас вернулся к другому наваждению из детства. Он придумал образ археолога-авантюриста, которого научные поиски приводят к мистическим открытиям. Персонаж возник прямиком из утренних сериалов, что в 1950-е шли по субботам по ТВ. Его звали Индиана Джонс — имя было выбрано в честь аляскинского маламута Лукаса (в третьей части отец Индианы так и скажет: «Тебя зовут Генри, Инди — это имя нашей собаки»). Легендарный критик Полин Кейл сетовала, что Лукасу стоило бы «не подсаживаться на дерьмо из своего детства», а сосредоточиться «на проектах с настоящими человеческими существами», но ее уже никто не слышал: «В поисках утраченного ковчега», поставленный Стивеном Спилбергом, стал самым кассовым фильмом года, был выдвинут на «Оскар» в девяти номинациях и получил пять статуэток. Затем у серии про Индиану вышел приквел и два продолжения. Фильмы про Джонса кристаллизовали формулу action movie и стали очередной победой детского кино над взрослым. Еще одна франшиза на миллиард родилась благодаря Лукасу.
Возвращение к джедаям
Режиссер застал цифровые спецэффекты в их младенчестве. К середине 1990-х он почувствовал, что наконец может позволить себе тот простор фантазии, который обеспечит его триумфальное возвращение в режиссуру. Так появилась трилогия приквелов, вогнавшая в краску фанатов франшизы. Диалоги для нее будто бы писал Томми Вайсо, громоздкая политическая линия сменялась неуклюжей любовной, на экран прорывался Джа Джа Бинкс, а будущего Дарта Вейдера, переигрывая, изображал актер, с тех пор отметившийся творческим содружеством с Сариком Андреасяном.
Строго говоря, при всех своих недостатках первый, второй и третий эпизоды представляют больший киноведческий интерес, чем оригинальная трилогия. Первый фильм Лукас задумывал как оммаж телесериалам и кинофантастике своего детства. В новой трилогии он попытался отдать дань мировому кино в целом, сделать «Войны» частью его истории не только на правах мифа, но и как хрестоматию киноприемов. Его замысел — соединение новейших цифровых разработок и классических техник повествования и композиции кадра. Обратите внимание на то, как выглядит погоня на кораблях в начале «Атаки клонов». Невероятные для 2002 года футуристические ландшафты вклеены, словно старинная рир-проекция.
Монтаж бесед джедаев во втором и третьем эпизодах отсылают к диалогам в фильмах Одзу. Известно, что японский режиссер часто снимал разговорные сцены по частям, по одной реплике на дубль. Когда в «Войнах» актер общается с зеленым экраном, который потом станет Йодой, Лукас тоже использует метод съемки отдельными фразами. А ощущение угрозы в этих сценах создается знакомым по нуару рассеянным светом (разумеется, в далекой-предалекой галактике востребованы жалюзи). Расправа Энакина над таскенскими разбойниками в «Атаке клонов» — развернутая цитата из «Искателей» Джона Форда. А перед «Местью ситхов» Лукас и команда подробно изучали «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна — драматический сюжет о том, как власть разрушает властителя. Кроме того, в трилогии предостаточно отсылок к новой классике — фильмам Скорсезе, Копполы и Спилберга. Вот что пишет исследователь Майк Торн: «Есть много сходств между психологией Анакина и Трэвиса Бикла из „Таксиста“ Скорсезе; монтаж геноцида джедаев в результате „Приказа 66“ отсылает к сцене крещения/убийства в „Крестном отце“ Копполы, а осада берегов Кашиика вызывает в памяти сцену в Нормандии из „Спасения рядового Райана“ Спилберга».
Сам Лукас, раздосадованный критикой третьего эпизода, сказал в 2005 году: «Что интересно насчет „Звездных войн“ — и я прежде так подробно об этом не говорил, потому что это не так уж важно, — в них происходит гораздо больше, чем люди пока готовы разглядеть. Но когда они будут готовы, то увидят, что это куда более затейливый часовой механизм, чем многие могли себе представить».
Но каким бы затейливым ни был часовой механизм, его первоочередной задачей остается показывать время. Часы Лукаса работали плохо (эпизод I — 54% свежести на Rotten Tomatoes, эпизод II — 65). Но изучать историю их поломки — задача для совсем уже отчаянных киноведов.
Последний крестовый поход Джорджа Лукаса
В книге «Цифровой ящик Пандоры» киновед Дэвид Бордуэлл пишет: «В декабре 2000 года в мире было около 164 тысяч киноэкранов. Лишь тридцать из них были цифровыми. Пять лет спустя их было уже 848. К концу 2010 года, однако, 36 103 экрана были цифровыми — около 30%. В Северной Америке скачок бросался в глаза: от 330 цифровых экранов в конце 2005-го к более чем 16 000 к концу 2010 года».
Бордуэлл называет виновных в тотальной дигитализации кино. Главных — трое: Джордж Лукас, Джеймс Кэмерон и Питер Джексон. В середине нулевых они, используя собственное влияние, убедили кинотеатры и даже коллег вроде Мартина Скорсезе переходить на цифровую проекцию. Кэмерон и Джексон мотивировали это развитием 3D (для использования технологии поляризованного света необходим цифровой проектор). Лукас обещал, что приход к цифре позволит улучшить качество проекции (больше никаких царапин, волосков и выцветших копий). Все вместе они мечтали превратить кинематограф из стабильной аналоговой технологии в платформу, пространство бесконечных непредсказуемых изменений, смен формата и, как следствие, стремительного устаревания технологий и необходимости постоянного апгрейда (это происходит уже сейчас, 3D перестал быть премиальным форматом, и это место занял IMAX).
В 1999-м четыре кинотеатра в Америке в качестве эксперимента показывали «Скрытую угрозу» в HD-проекции; эти сеансы и открыли эру дигитального кино. Неудивительно, что его апостолом стал человек, чей бизнес был построен на развитии цифровых технологий (звук, спецэффекты, анимация, программы для монтажа). В том же 1999-м Лукас заявлял: «В фильме нет ничего подлинного или настоящего. Никогда. Люди в фильме — это артисты, играющие роль. Персонажи не настоящие. Декорации не настоящие. Если выйти за ту дверь, вы поймете, что нет никакого здания — только большая плоская доска. Ничего не взаправду».
Так на рубеже веков рассуждал режиссер, в молодости взволнованный синема верите («правдивым кино») и желавший ставить «Апокалипсис сегодня» в джунглях на 16 мм «как получится». Ни следа не осталось от автора, который когда-то с ненавистью смотрел на голливудский конвейер и помышлял об экспериментальном кино. Новый Голливуд, частью которого был Лукас, мечтал отвоевать власть у студий и вернуть ее режиссерам. Но главных выскочек студийная система сумела абсорбировать — не подчинить, а вознести достаточно высоко, чтобы разделить с ними набор ценностей. Момент, когда Лукас победил пленку ради прибыли, стал его личным «Приказом 66».
