Как братья Коэн еще в двадцатом веке предвидели безумие двадцать первого

Дуэт Итана и Джоэла Коэнов, недавно распавшийся, но спустя два сольных фильма вновь вроде бы собирающийся, — это кинематографический парадокс.

Трудно представить честного киномана, который искренне назовет их своими любимыми режиссерами, не «одними из», а именно любимыми. В обширной фильмографии Коэнов, где эксцентрические комедии чередуются с мрачнейшими неонуарами, обязательно находится картина, которая не вызовет живого отклика даже у самого преданного их ценителя (автор этих строк, в частности, равнодушен к «Железной хватке»), а в разного рода подборках от лучшего фильма к худшему первые и последние места часто занимают одни и те же тайтлы. Говорит ли это о разном качестве их работ? Ни в коей мере.

Коэны выросли в еврейской общине на окраине Миннеаполиса, с детских лет они были зачарованы самым разным кино — от эксцентричных комедий и нуаров золотого века Голливуда до малобюджетных хорроров, с которых и начался их путь в киноиндустрию. Джоэл, окончивший отделение кино в Нью-Йоркском университете (одном из крупнейших в стране), устроился помощником редактора на студии, производившей копеечные ужастики, среди которых были и «Зловещие мертвецы». Оба брата (младший Итан учился тогда на философском факультете Принстона) вскоре подружатся с их режиссером Сэмом Рэйми.

Все эти детали важны, для того чтобы понять, из какого сора и на каком поле появилось кино Коэнов. Среди условно голливудских режиссеров, снимающих недорогие по индустриальным меркам фильмы, но непременно со звездами первой величины, в их поколении не так много интеллектуалов-гуманитариев, пришедших в индустрию с солидными корочками, но через пожарный выход.

Уже их режиссерский дебют, бойкий и смешной неонуар «Просто кровь», показал, насколько братья мастерски владеют киноязыком и чтут жанровую традицию: название взято у романа Дэшила Хэммета, сюжетная конструкция — перелицованный «Почтальон звонит дважды», а ключевой эпизод прямо позаимствован из «Объезда» Эдгара Дж. Улмера). Но при всей этой игре с цитатами Коэны никогда не казались просто стилизаторами. Они играют в жанр, но сохраняя некоторую дистанцию, в том числе и по отношению к героям, которых легко назвать полными идиотами (подробнее об этом аспекте их кино мы как-то писали вот тут). Зритель всегда умнее персонажей Коэнов, герои которых начисто лишенных умственных способностей, но считающих себя умнее не только закона, но и судьбы. Эта преступная самонадеянность приводит их либо к трагедии, либо к комедии. Впрочем, грань между ними в фильмах Коэнов обычно размыта.

Почему же, получив Гран-при «Сандэнса» за дебют, Коэны не стали сразу культовыми авторами? Дело в том, что они не вписывались в киноландшафт американских 1980-х, где, с одной стороны, был барочный мейнстрим (от де Пальмы до Земекиса), а с другой — аскетическое инди вроде Джармуша. Даже несмотря на локальный успех «Просто крови» и последовавшей через три года эксцентричной комедии «Воспитание Аризоны», они оставались как бы вне трендов, не могли поймать волну.

Коэны взяли реванш в 1990-е — эпоху очередного перехода независимого американского кино в глобальный мейнстрим — и при этом ухитрились ни разу не сотрудничать с главной инди-студией Miramax (напротив, они прилагали все усилия, чтобы не работать на токсичных Вайнштейнов). Но и тут не без оговорок. Триумфатор Канн «Бартон Финк» (три приза, включая «Золотую пальму»!) даже не окупился в прокате, а амбициозный «Подручный Хадсакера» не просто провалился, но и не вызвал интереса у критики. До триумфа «Фарго» и чуть запоздалого признания «Большого Лебовски» (фильм слабо прошел в прокате, но взял свое на видео) они не были толком ни «культовыми», ни «народными».

В России братья Коэн получили свою славу только в начале нулевых с выходом их картин в широкий прокат, а определенную долю известности заработали в том числе благодаря «авторским» переводам Гоблина, сделавшего «Большого Лебовски» уже прямо-таки народным фильмом. Долгое время самой успешной их работой в российском прокате была «Невыносимая жестокость», но много ли зрителей, пришедших на романтическую комедию с Джорджем Клуни и Кэтрин Зетой-Джонс, знали вообще имена ее авторов?

Главной проблемой Коэнов был Тарантино. На фоне его залихватских постмодернистских пастишей их в чем-то похожие фильмы казались блеклыми, если не вторичными. Собственно, авторский стиль Коэнов лучше всего понимаешь именно в сравнении с Тарантино: если режиссер «Криминального чтива», хватая публику за руки, предлагает разделить удовольствие от воссозданных им фрагментов его любимого кино, то Коэны лишь отводят зрителя в сторонку, чтобы хитро посмеяться вместе с ним.

Проще говоря, если у Тарантино не обязательно считывать все отсылки (удовольствие все равно получишь), то в случае с Коэнами это почти что необходимо (иначе даже посмеяться не выйдет). На протяжении всей карьеры братья занимаются пересборкой жанровых схем с целью продления им жизни. Они, как часовщики, чинят механизм, чтобы он работал без сбоя и дальше.

Взять даже не самую их удачную работу «Невыносимая жестокость»: это классическая screwball comedy (возникший из-за ограничений кодекса Хейса тип любовной комедии, породивший впоследствии нынешний ромком), но на новый лад. Покрывшийся к нулевым глазурью ромком стал более озорным и циничным благодаря именно Коэнам. Без этого фильма не было бы ни «Голой правды», ни «Секса по дружбе» и других острых на язык романтических комедий, проверяющих на прочность каноны жанра.

Или «О, где же ты, брат?» — это возвращенная к жизни классическая музыкальная комедия, которая легко могла бы выйти в 1930-е, за исключением одного нюанса: там не могло бы быть шуток про ку-клукс-клановцев. «Игры джентльменов» отдают поклон британским фарсам 1950-х, выпускавшимся на студии Ealing (собственно, это ремейк ее хита 1955 года «Убийцы леди»), и проходят по грани дозволенного в нулевые, заставляя зрителя сопереживать интернациональной группе авантюристов во главе с белым южанином, вознамерившимся ограбить черную старушку.

Но есть и менее очевидные примеры жанровой деконструкции. Коэны порой берут от жанра не внешнюю оболочку, а саму суть. «Фарго» — это вестерн, где шерифу приходится отбиваться не от дикой банды, а от вселенского идиотизма. «Большой Лебовски» — это фильм-нуар, где вместо сыщика Филипа Марлоу в «глубокий сон» погружается герой, которому глубоко наплевать на все происходящее. «Человек, которого не было» — как бы чистейший нуар, герой которого прекрасно осознает, что идет прямиком к эшафоту (что не свойственно классическим нуарам, герои которых надеятся переиграть судьбу), но упускает из вида кое-что поважнее. «Перекресток Миллера» — традиционный гангстерский фильм, вот только здесь циничный и безжалостный протагонист вдруг решает побыть не киногероем, а человеком.

Особняком стоит «Старикам тут не место» — один из важнейших фильмов нашего века, перезагрушивший вестерн на десятилетия вперед. Без него не было бы ни «Советника», ни «Убийцы» (ни вообще всех фильмов и сериалов, к которым причастен сценарист и режиссер Тейлор Шеридан). Коэны сцепляют традиционный вестерн с конфликтом добра и зла, старого и нового, местного и чужака, с философскими размышлениями об относительности этих понятий. В дураках тут остаются все, кроме жанра, получившего новую жизнь.

Даже занимаясь совсем прямолинейной стилизацией, как в «Железной хватке» или «Балладе Бастера Скрагса», Коэны, не добавляя ничего категорически нового в жанровую формулу, настолько четко и профессионально ей следуют, что их работу можно сравнить даже не с починкой часов, а с духовным или магическим обрядом, производимым в соответствии со строжайшим каноном.

Фото: Ken Weingart / Michael Ochs Archives / Getty Images, Jean-Christian Bourcart / Getty Images, Julian Parker / UK Press via Getty Images