Кино, родившееся в самый разгар технической революции, всегда зависело от техники, которая влияла не только на качество изображения, но и на сюжеты. Прослеживаем эволюцию спецэффектов и лежащих в их основе технологий от первых комбинированных съемок до эффекта максимального погружения RealD.
35 мм камера Bell & Howell
Что позволила: впечатывать нарисованные спецэффекты в негатив, незаметно совмещать два снятых отдельно изображения.
К началу 1920-х годов все голливудские фильмы снимались на камеры, произведенные одной компанией — Bell & Howell. Бывший киномеханик Дональд Белл и изобретатель Альберт Ховелл познакомились в самом начале века в Чикаго, который тогда был мощным центром киноиндустрии, и стали работать над идеальными кинопроектором и кинокамерой. Они разработали систему перфорации пленки и в 1912 году выпустили камеру, которую в индустрии сочли совершенной. В отличие от предыдущих моделей, пленка в ее лентопротяжном механизме держалась плотно и не ерзала на держателях.
Новация позволила усовершенствовать технологию дорисовки — это когда в кадр добавляют часть изображения, которого не было на реальной локации или в павильоне (фрагменты пейзажа, облака и прочая красота). До этого дорисовку разнообразных статичных элементов, вплоть до массовки на фоне, делали на стекле, которое ставили перед камерой прямо на съемочной площадке, что было неудобно, а технику двойной экспозиции, давно известную фотографам, в раннем кино незаметно применять не могли. Снятые отдельно части изображения (например, интерьер комнаты и сцена за окном) дрожали вразнобой, и это разрушало всю иллюзию. Теперь дорисовку можно было впечатывать прямо в негатив.
Это же позволило снимать опасных животных и актеров раздельно (так обычно снимали сцены с двойниками или близнецами, сыгранными одним актером) и соединять два изображения при дальнейшей обработке. Например, почти все сцены с леопардом в «Воспитании крошки» сделаны при помощи аналогичной технологии — изображение хищника добавлено в кадр с актерами.
Блуждающая маска
Что позволила: делать комбинированные съемки с подвижными объектами, соединять снятых в павильоне актеров с любым экзотическим фоном.
Маска — это непрозрачное пятно, совпадающее по силуэту и расположению с актером на оригинальном негативе (это когда фон снимается отдельно, актер — отдельно, а потом оба изображения соединяются при печати). В 1916 году оператор Фрэнк Уильямс придумал снимать актеров на фоне черного бархата (на негативе такой фон был прозрачным). С получившегося негатива делали на специальной высококонтрастной пленке позитивную копию (ее фон был черным, а актеры прозрачны; при повторной печати получали контрмаску — прозрачный фон и черное пятно с актерами). Это черное пятно при печати финального позитива (мастер-позитива) закрывало ту область, где должны были находиться персонажи, и позволяло впечатывать в него снятый в другом месте фон. Потом с исходного негатива в оставленную в фоне незасвеченную «дырку» впечатывали актеров; уже впечатанный фон же при этом закрывали контрмаской.
С 1920-х годов эта технология стала повсеместной. Одним из первых ее использовал Сесил Б. ДеМилль в фильме «Непредумышленное убийство». А самая знаменитая картина с подобными спецэффектами — «Восход солнца» Мурнау.
Позже технология для создания блуждающей маски была неоднократно усовершенствована. В послевоенном советском кино, например, вместо бархата использовали черный экран, через который проходил невидимый глазу инфракрасный свет, и специальную пленку, чувствительную к инфракрасному спектру. В отечественном кинопроизводстве эту технологию с теми или иными инновациями применяли вплоть до середины 1990-х!
Рир-проекция
Что позволила: соединять отдельно снятый на локации фон и актеров прямо на площадке, а не при печати финальной копии.
При рир-проекции позади актеров устанавливают полупрозрачный экран, а за ним — проектор, который проецирует на этот экран заранее отснятый фон. Это значительно облегчает работу актеров, которые видят не темный занавес, а картинку локации, на которой разыгрывается сцена. Камера, синхронизированная с проектором, переснимет этот фон уже вместе с актером на переднем плане. Эту технологию тоже придумали в 1910-е, но в силу технических ограничений впервые применили ее в «Метрополисе» и активно использовали до конца 1950-х.
Тонфильм
Что позволил: снимать звуковое кино.
Попытки соединить киноизображение и звук предпринимал еще Томас Эдисон в конце XIX века, но тогда они не особенно удались из-за неспособности кинематографистов точно синхронизировать звуковую дорожку. Все изменилось после изобретения оптической записи звука (она же тонфильм). Звук записывался на ту же кинопленку в виде отдельной дорожки-штриха переменной ширины, а воспроизводился благодаря фотоэлектрическому датчику. Звук изменил все правила игры (в том числе и буквально актерской игры) и на долгие 30 лет запер съемочные группы в павильонах киностудий — записывать звук на локации было невозможно. Необходимость конструировать каждый диалоговый кадр в звукоизолированном студийном помещении дала толчок развитию технологий кинопроизводства.
Трехпленочный «Техниколор»
Что позволил: показывать кино в цвете.
В начале 1930-х компания Technicolor разработала технологию крайне правдоподобной цветопередачи. Полноцветное изображение воссоздавалось с помощью трех черно-белых пленок, каждая из которых фиксировала один из базовых цветовых компонентов кинокадра — синий, красный, зеленый. Все три пленки сначала красили в соответствующие цвета, а потом эту краску с трех разных пленок переносили на одну. В 1939 году вышло два знаменитых фильма, созданных с помощью этой технологии — «Унесенные ветром» и «Волшебник страны Оз».
Хромакей
Что позволил: делать комбинированные съемки в цвете.
С появлением цвета в кино все существовавшие ранее технологии создания блуждающей маски стали бесполезны. На помощь американской киноиндустрии пришел хромакей. Хромакей — это фон одного цвета (сначала синего), который можно удалить из кадра, применив комбинацию фильтров, а потом заменить отдельно снятым пейзажем и т. п. Как это делается, можно посмотреть в видео ниже.
Первым фильмом, в котором применяли синий хромакей, считается «Багдадский вор» .
Довольно долго, вплоть до середины 1970-х, у этой технологии был один существенный изъян: при печати финальной копии вокруг актеров был заметен синий ореол.
Но еще в 1950-е была изобретена альтернатива — оранжевый хромакей. Съемка велась на камеру с двумя пленками и со специальный призмой, отделявшей поток желтых лучей и направлявшей его на отдельную ч/б пленку. Так на этой пленке получалась уже знакомая нам маска, а на основной — изображение актеров на черном фоне. Усовершенствованная технология позволяла снимать на фоне хромакея даже полупрозрачные объекты и не выдавала никакого ореола. Ее минус заключался в более тяжелой и неповоротливой камере. Патентом на желтый хромакей владела компания Disney, снявшая так «Мэри Поппинс», «Набалдашник и метлу» и несколько других фильмов. А Хичкок одолжил эту технологию для своих «Птиц» (подробности смотрите в видео ниже).
Моушен-контроль
Что позволил: использовать комбинированные съемки в экшен-сценах.
Очень долго все кадры, с которыми производили какие-либо оптические манипуляции, были статичными. Так что кинематографисты очень нуждались в технологии, позволяющей снимать разные объекты камерой, каждый раз движущейся по идентичной траектории — так можно было сделать комбинированные съемки еще эффектнее. В конце 1940-х — начале 1950-х студии Paramount и MGM сделали каждая свою версию устройства, позволяющего запомнить движение камеры и повторить его абсолютно точно. Paramount использовала его в фильме «Самсон и Далила», а MGM — на съемках мюзикла «Американец в Париже». Впрочем, в обеих картинах камера не то чтобы была очень подвижной.
Успешное применение повторяемого движения камеры можно видеть и в фильме Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Но настоящий прорыв произошел в «Звездных войнах» (в процессе работы над классической трилогией Джорджа Лукаса вообще было создано немало инноваций).
Цифровая революция, CGI
Что позволила: все, что мы видим в сегодняшних sci-fi и экшен-фильмах — создавать фантастических персонажей и локации, малоотличимые от реальных, оживлять на экране умерших актеров и т. д.
В 1980-е аналоговые технологии достигли пика своего развития, и для следующего шага требовался некий качественный скачок. Этот скачок произошел, причем еще в начале 1970-х. В 1972 году в фильме «Мир Дикого Запада» кинокадр впервые подвергся цифровой обработке. Джон Уитни-мл. произвел пикселизацию отснятого материала для двух минут экранного времени, в которые нам показывают мир глазами взбесившегося андроида.
Дальнейшее развитие компьютерной графики шло по экспоненте. Уже в 1976 году в фильме «Мир будущего» можно было увидеть трехмерное лицо и кисть руки человека. Маленькие шажки вперед сделаны в фильмах «Трон» и «Звездный путь 2: Гнев Хана». Но первые кадры, полностью созданные на компьютере, появляются только в 1984 году в фильме «Последний звездный боец». А в 1985-м в фильме «Молодой Шерлок Холмс» есть первый цифровой персонаж.
Дигитальная революция продолжилась в фильмах «Виллоу» и «Бездна». Полученный во время их съемок опыт позволил Джеймсу Кэмерону пойти ва-банк в «Терминаторе 2». Если в «Бездне» сцены с CGI можно было безболезненно вырезать в случае неудачи, то жидкого Терминатора выкинуть было никак нельзя.
Сегодня цифровые технологии позволяют делать то, что было недоступно кинематографистам прошлого, включая омолаживание кинозвезд и виртуальное воскрешение актеров из мертвых. Ниже можно посмотреть, как создавали цифровую версию Питера Кушинга для фильма «Изгой-один: Звездные войны. Истории». Цифровой портрет Кушинга сделали так: отсканировали взятый из архива слепок его лица (их всегда делают для создания пластического грима). А мимику оживили так: актер, чьи пропорции черепа совпадали с пропорциями Кушинга, сыграл роль с маркерами на лице.
Технологии захвата движения и захвата мимики активно применяются с начала нулевых (один из самых ранних примеров, еще из 1990-х — создание цифровой массовки в «Титанике»). Их использовали на таких проектах, как «Властелин колец», «Аватар», «Планета обезьян».
Поляризованное стереокино
Что позволило: 3D-кино без искажения цвета.
Cамый примитивный способ получения стереокартинки, так называемый анаглиф, широко использовался в комиксах. Тут изображение разделяется на две части по спектральному принципу: часть картинки, предназначенная для левого глаза — красная, для правого — бирюзовая. Благодаря очкам с цветными светофильтрами каждый глаз видит только предназначенную ему часть изображения. Недостаток метода — очень сильные искажения цветов. Тем не менее анаглиф был очень популярен в начале 1960-х.
При этом уже в 1950-е широкое распространение получила другая, более совершенная технология получения объемной картинки, известная еще с конца XIX века — так называемый поляризованный 3D. Принцип тот же, что и в анаглифе, только тут в разные глаза попадают не разные цвета, а по-разному поляризованные световые волны. Массовой технология стала, когда компания Polaroid наладила промышленное изготовление дешевых пластиковых очков с поляризованными стеклами. Главными 3D-хитами того времени были «Бвана-черт» и «Создание из Черной лагуны», существовала даже стереоверсия «В случае убийства набирайте М» Хичкока. Снимать 3D-фильм нужно было двумя камерами, в которых пленки двигались бы абсолютно синхронно. И показывать нужно было так же — с двух синхронных проекторов. Это было трудно и дорого, так что интерес к формату временно спал.
Второе пришествие стереокино состоялось в 1960-е, когда был найден способ печатать стереокартинку на одной пленке, однако при этом страдала цветопередача, резкость и яркость изображения тоже были не очень.
С 1980-х до середины 2000-х самым эффектным форматом стереокино считался IMAX 3D. Стандартная картинка IMAX отличается от стандартной широкоэкранной 35-миллиметровой проекции соотношением сторон — кадр тут почти квадратный, а для показа используется пленка 70 мм. С переходом на цифровую проекцию размеры экрана в большинстве кинотеатров IMAX изменились: ширина стала в два раза больше высоты (их точное соотношение — 1.90:1). Что касается 3D, здесь все по-старому. Используется так называемая линейная поляризация света для каждого глаза: для одного — вертикальная, а для другого — горизонтальная. Поэтому, если зритель во время сеанса поворачивает голову, изображение начинает расплываться и двоиться.
Но с 2007 года распространение получает еще более инновационный формат — RealD, особенно популярный в России. От других технологий стереокино его отличает особая, круговая поляризация света: по часовой стрелке для одного глаза и против — для другого. При этом каждый кадр проецируется трижды — так трехмерная картинка получается плавной, без мерцания. Все эти нововведения позволяют зрителям не терять резкость картинки при наклоне головы, а глазам не уставать. Кроме того, фильмы, показанные в Real D, более яркие, контрастные, цвета здесь переданы наиболее точно.
6 июня в российский прокат в формате 3D вышла картина «Люди Икс: Темный Феникс», завершающая 12-серийную сагу. Просмотр в RealD 3D дает возможность увидеть фильм таким, каким его задумал режиссер, и полностью погрузиться в фантастическую атмосферу.