В двадцатом веке сюжет был про поединок природы и культуры. В двадцать первом актуализировался — и стал уже историей о дикости самовластия и демократических ценностях. Вальцу и Джексону можно только рукоплескать — каждый из них создал предельно ясное и выразительное воплощение этих фантомов. А у Йейтса получилось снять «Тарзана» о том, что демократические ценности остаются таковыми где угодно.
Это не просто «другой День Независимости». Это «другой фильм-катастрофа». Сделанный по-новому, непривычно, ярко и смело. Отмежеваться получается не только от приквела, но и от жанровых штампов и заурядных ходов. «Возрождение» определенно из тех фильмов, которые важны не столько сами по себе, сколько в исторической перспективе. И это, может, единственное, что два «Дня» роднит.
Парадоксально, но при такой сильной режиссуре и выразительной актерской игре в «Парнях» все решают вовсе не эти лестные качества, а время и место действия. Лос-Анджелес семидесятых — примерно то же, что Москва шестидесятых, Берлин двадцатых, Рим сороковых. Идеальная кинематографическая натура, навсегда врезающаяся в память. Сон о потерянном рае, такой же, как для нас — «Я шагаю по Москве».
Гуаданиньо здесь определенно принадлежит негласный приз «за лучшую работу с актерами»: таких ролей даже в запасе у аристократов духа Суинтон и Файнса, не говоря уже о Джонсон и Шонартсе, наберется с гулькин нос. Но кайф здесь — не в «блистательном ансамбле». А в том, как он подан: ярким (буквально), радикальным, колючим образом.
Неофиту может показаться — по составу авторов и актеров, — что ему предстоит увидеть нечто трогательное. Нет. «Монстр» — самый злой, остроумный и меткий памфлет наших дней. Фостер метит в Мольеры. И попадает.
Страдает «Зазеркалье» ровно тем, чем обычно болеют картины, написанные подмастерьями. Формально всё на месте, но явно воспроизведено на автомате. Копия, лишенная обаяния и живости оригинала. Актеры здесь только иллюстрируют текст и играют из рук вон плохо — даже Депп и Бонэм Картер выглядят масками, вставленными в пыльные костюмы из запасников.
Единственное, за что «Апокалипсис» можно более-менее отметить — так это постоянство. В режиссерском кресле здесь все тот же Брайан Сингер, что и в четырех из семи лент. Но постоянство здесь граничит с самодурством и застойной эстетикой. Не зря действие развивается в начале 1980-х, а на экране мелькают Рейган и Брежнев.
Кейтис и Рейли набили своих пернатых, как подушки пухом, культурными цитатами, приколами, едва заметными подмигиваниями. Ради них на фильм стоит сходить даже тем, у кого нет ни планшета, ни фейсбука.
По большому счету, если что и утверждается в ленте «Первый мститель: Противостояние» — то только изжитость темы и героев. Каждый драматургический ход выглядит вынужденным. Арфы нет — возьмите бубен.
Случилось главное: нам показали не нафталинный портрет классика из школьного учебника, а живого, земного и очень интересного человека.
Режиссер Хиршбигель вывел этот фильм на периферию кинопроцесса, поставив перед собой правильную магистральную задачу и подчинив ей все приемы и способы создания конкретного фильма: доказать, что от повторений и перепевок, от новых памятников, досок, литературных и кинобиографий история маленького человека, в одиночку взбунтовавшегося против нацизма, ровным счетом ничего не теряет.
Клон, вышедший из-под хлопушки режиссера Николая Лебедева, уже одарившего зрителя бенефисом на льду Данилы Козловского в «Легенде № 17», потрясает невероятно зрелищным экшеном, а также «дешевыми» поворотами сюжета. В результате, когда надо бы рыдать над срывающимися в бездну безликими статистами, сидящие в зале глумливо хихикают. И упрекать их в этом нельзя.
Конечно, в «Коммуне» режиссер прощается и с собственными иллюзиями. Что кино кому-то и что-то должно. Что оно обязано говорить о современности. Что есть правила, по которым оно существует. Винтерберг делает ручкой эксперименту, авангарду, революциям и открытиям. В мире, в котором «Коммуна» выходит на экраны, всему этому если и есть место, то только в семейных альбомах.
В «Сыне Саула» Немеш придает замыленной, всем давно известной истории личностное измерение. Делает ее не страничкой из учебника, а интимным переживанием одного конкретного персонажа. После Тарантино, Зебальда, Литтелла он все-таки говорит о войне, Холокосте, нацизме что-то новое. Возвращает трагедии имя собственное.
Кому что нравится, тот то и увидит в этой «Книге». Хотите детское нравоучительное — получите; нуждаетесь в идейности — кушайте её, прожевывайте только тщательнее; любите животных — наслаждайтесь, никакой зоопарк вам столько слонов, буйволов и приматов не покажет. То, что у другого режиссера смотрелось бы расползающейся в разные стороны неразберихой, у Фавро выглядит законченным и самодостаточным.
Заставить зрителя хроники сопереживать, чувствовать, видеть не блеклые тени прошлого, а реальность, почти невозможно. Но Джонсу удается в архивный материал вдохнуть жизнь. Превратить хрестоматийный силуэт Хичкока и не менее канонический облик Трюффо в очертания реальных фигур. Как раз это делает киноманскую поделку «Хичкок/Трюффо» отличнейшим фильмом.
Фильм — поединок и напоминает больше всего головоломку. Сплошное удовольствие ее решать: хоть конкурсы объявляй. Кто найдет больше политических аллюзий в сюжете.
Тема холокоста не из тех, что веселит сердце. Но создатели картины решили скрестить высокую трагедию с триллером на грани фарса. Захватывает, но не обо всем в этом фильме удобно рассказать.
Сергей Снежкин доказал, что нет такого материала, который нельзя было бы загубить. В его экранизации филигранной работе с историческим материалом и чувству формы устраивают показательную порку. Достоверные образы трансформируются в ряженых с накладными бородами и в безумных костюмах.
Лучшего антивоенного фильма, чем рассказ о том, с чего война начинается для частного лица — о непонимании масштаба беды, её неминуемой всеобщности, — не придумаешь.
Форма «Цезаря» — действительно филигранная. И самая легкомысленная из возможных. Это сплошной оммаж кинематографу пятидесятых; едва ли не все лица современного Голливуда передают пламенный привет отцам-основателям, «золотому веку» студийного производства. И делают это азартно, ярко, броско.
Это тот случай, когда картину пропускать никак нельзя. Даже не потому, что Сокуров — самый значительный из ныне живущих русских режиссеров. Просто «Франкофония» — может, самое важное для сегодняшнего дня высказывание.
Контекст создает текст. Он делает из невинных прибауток опасную политическую крамолу (а так «День» наверняка и будет воспринят многими), из похождений московских политтехнологов — социальную комедию, почти Мольера наших дней. Можно только позавидовать комикам из «Квартета» — мало кому реальность так здорово подыгрывает.
Самый ударный элемент фильма и цементирующий материал его — ирония. Бронебойная, находчивая и сугубо художественная. Она держит и подростковые шутки, и хитро склеенную драматургию, и решение образа главного супер(анти)героя.
Перед нами тот самый случай, когда живут не для радости, а для совести — отдохновения картина не принесет, экранные рассказы о подробностях извращений заставят поморщиться, актерские работы — включая Майкла Китона — разочаруют. Зато обществу очередной раз дадут установку на гражданское неравнодушие.
