Итальянскую барочную жестокость Карризи увел из текста в подтекст. Поиски истины для всех персонажей — лишь повод манипулировать друг другом.
Ощущение противоестественной смеси дома престарелых с детским садом и борделем усиливает то, что действие разворачивается в дни рождественских и новогодних праздников.
Порок как бы наказан, хотя наказание это относительно. Ведь мы же смотрим фильм, не просто посвященный наказанному правонарушителю, а фильм, поставленный по его книге. Следовательно, этот правонарушитель в конечном счете одержал верх. Не так, но этак стал звездой.
Наглость фильма столь безгранична, что впадаешь в растерянность: ну как ее парировать. Разве что напомнить, что Барнум был рабовладельцем не только в переносном, но и в буквальном смысле слова.
Из фильма следует логический вывод, что любой подонок, дерущийся в пабах, калечащий подвернувшихся под руку клиентов супермаркета, цинично обходящийся с девушками или на худой конец отпиливающий папе голову, никакой вовсе не подонок, а нежная, ранимая жертва педофилии. Это наводит на размышления о судьбе британской традиции социального реализма.
Больше всего «Вечеринка», сочиненная самой Поттер, а не основанная, как может показаться, на каком-нибудь театральном хите, напоминает «Резню» Полански, снятую по пьесе Ясмина Резы. Театральность здесь — не режиссерская слабость, а сознательный прием.
Романы и фильмы о творцах в жанре «он-обнял-ее-и-подумал» казались пыльной рухлядью уже в 1970-х. Стронг материализует творческий процесс именно что в этом жанре.
В конце концов все современное массовое и как бы историческое кино исполнено в жанре комикса. А комикс тем лучше, чем наглее.
Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно — о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии.
Если Кёртис ставил перед собой цель вызвать ужас у зрителей, с детства хранящих в заветном уголке сердца персонажей Милна, то он ее вполне достиг. Отныне перечитывать книги о Винни-Пухе без содрогания невозможно.
В «Артисте» Хазанавичюс играл в немое кино вообще. В «Годаре» же он играет не в кино 1960-х, а в кино Годара. То, что Годар сам по себе эпоха, не более чем отговорка. Игра в кино конкретного режиссера требует не чувствования духа эпохи, а начетничества и обречено обернуться коллекцией цитатных фокусов.
Режиссер попал во все ловушки, на которые богат сам жанр — кино о писателях.
Не иначе, О’Доннелл контрабандой протаскивает антиимпериалистическую пропаганду, а «Скайлайн» — метафора метафизической мести третьего мира американской военщине, материализация мечты «проклятьем заклейменных» о том, чтобы Штаты испытали на своей шкуре все те кошмары, на которые обрекли их.
Это комикс. Это авантюрная фантазия на тему, если угодно, столкновения того, что пошло называют «русским викторианством» с его монархической замшелой культурой, с двадцатым веком, который не наступил, но вот-вот наступит, и который тоже вторгается в фильм в своих комиксовых карикатурных проявлениях.
«Салют» доказал: о серьезных вещах можно говорить с интонацией почти что капустника, ничуть не унижая ни прошлое, ни героев, ни зрителей. Можно снять патриотическое кино, не разрывая на груди скафандра
Тени, населяющие наш экран, как правило, смертельно, чуть ли не в утробе матери, обижены на жизнь. А герои «Аритмии» относятся к ней просто как к жизни, не суицидально-серой и не кислотно-яркой, а разной, но драгоценной.
По сравнению с вот этой вот восьмой «Резней» любая порнография — душеспасительное зрелище.
При всей внятности линейной истории «Клятва» — загадочное кино. Оно цепляет, укореняется в зрительском сознании и отказывается его покидать — рационально объяснить это невозможно.
Главное в фильме не зоркость Фремо-аналитика и не экстаз «верующего» Фремо. Главное — одна фраза по поводу снятого кем-то из операторов Люмьеров сценки на взморье: «Единственный сюжет этого фильма — его красота». Воистину так. Красота мира — единственный сюжет и фильмов Люмьеров, и фильма «Люмьеры!».
В общем, орден Дружбы народов авторы фильма, руководствовавшиеся формулой марксистской эстетики «национальное по форме, классовое по содержанию», заслужили.
Банальности смыслов в фильме противостоит лишь визуальная небанальность. У Шортланд — вязкая, местами гиперреалистическая, местами — полупризрачная, как поляроиды, что снимает в заточении Клэр, изобразительная манера. В ней заложена тревожность, причем тревожность, не предопределенная жанром триллера, а врожденная, онтологическая.
Фильм невыносимо скучный, но только во вторую и все последующие очереди. В первую же очередь это бесчестный фильм. Бесчестный в том же смысле, в каком бесчестны фильмы-катастрофы, три четверти которых посвящены лирическим отношениям главных героев и только последняя четверть — собственно говоря, катастрофе.
Это ужасно грубо, кошмарно прямолинейно, но безусловно честно. Это — политическое кино в своем самом исконном, непосредственном смысле. А Рауль Пек — один из считаных режиссеров в мире, которые делают именно политическое кино.
«Пари», которое заключила Хазанова, отдает режиссерским почти что безумием. Говоря прямо, она сняла ремейк «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене. Ну а это — примерно то же самое, что снять, скажем, ремейк какой-нибудь классической абстрактной анимации.
Величайший — после «Броненосца „Потемкин“» — фильм о революции, манифест одновременно политического кино и национально-освободительной борьбы