«Крылья» — ультиматум, который Шепитько ставит зрителям: или вы верите мне, следуете за мной, терпите меня в ожидании смысла фильма, или нам не о чем говорить.
«Грешный ангел» перекликается с лучшим, что советская культура создавала для детей,- от «Двух капитанов» до «Дикой собаки Динго». Все знакомо: хитроумный обман учителей, первые влюбленности, коллективные проявления что благородства, что жестокости.
Эстетику фильма поименовали «киноимпрессионизмом», но лишь за неимением лучшего определения для того, что определению не поддается. Червяков очистил экранную вселенную от любого бытового дребезга, который отвлекал бы от драмы, разыгрывающейся в сердцах героев.
Это не шедевр, но его название исчерпывающе описывает не столько героя, девятиклассника Колю Трескунова (Семен Трескунов), сколько сам фильм. Дураковатый, но обаятельный. Пустой, однако же вызывающий искреннюю симпатию к персонажам. Разыгрывающийся в мире, имеющем мало общего с реальностью, однако вызывающем подсознательное желание перенестись в него.
«Дом» — великое «почвенническое» кино. Не в искаженном, узколобом, местническом смысле, а в космическом, интернациональном. Фолкнер писал о придонских степях в той же степени, в какой Михаил Шолохов писал о Йокнапатофе. Почва — она на всех одна.
Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.
Из бездарного подвига Броньки не извлечь никакой морали, как вообще не извлечь ее из книг и фильмов Шукшина. Это хорошо: моралистов и без него в русской культуре перебор.
Хомерики — тонко чувствующий, нервный и очень теплый режиссер, до болезненности добрый по отношению к своим героям. А для рассказа о простых советских моряках и не менее простых советских полярниках, застрявших на 130 дней во льдах по пути из Антарктиды в Австралию, требовался именно теплый режиссер.
А Пьянкова-то не обманула: сняла-таки манифест поколения. Вопреки видимости, это манифест чего угодно, но не бегства от реальности. Точнее говоря: может быть, и бегства, но бегства не автора, а героев.
Самый страшный приговор, какой можно вынести что левацкому, что религиозному хулиганству,- показать его сексуально неудовлетворенную природу. На протяжении трех четвертей фильма Серебренников с очевидным удовольствием именно этим и занимается. Но потом режиссер, очевидно, слетал в ближайшее будущее, прочитал рецензии на свой фильм и, вернувшись, адаптировал финал под общественные ожидания.
«Однажды в провинции», однако, тут же прописали по ведомству «чернухи». Сработал капкан стереотипов.
Асанова говорила о подростках с максимальной жесткостью: еще чуть-чуть и ее «правда жизни» обернулась бы спекуляцией. Но, внешне поддерживая ленфильмовскую интонацию надежды, она, по сути, была разрушителем всех надежд.
«Радуга», несмотря на победоносный финал, не о движении к победе, а о замороженной, кромешной неподвижности оккупации. С первых же планов — заметенные избы, обледеневший колодец и столь же ледяной труп на виселице — царит безнадежность.
Мизгирев не изменил самому себе, а продюсеры Александр Роднянский и Сергей Мелькумов повели себя тоже вполне как авторы, не желающие клонировать пошлые исторические клише.
Единственное, что есть настоящего в фильме,- это любовь. Только на сей раз Ивченко и Мышкова объясняются в любви не друг другу, а неореализму, который, хотя и был уже лет 15 как мертв и похоронен, оставался в СССР синонимом итальянского кино как такового.
На поверхностный взгляд, Кийск снял фильм об экзистенциальном выборе. Антон выбирает свою смерть, Дора — чужую, Бруно — жратву. Но чертов следователь прав: выбор иллюзорен, роли расписаны на столетия вперед, и не герой выбирает смерть, а смерть выбирает его.
Абсолютное воплощение принципа «победитель не получает ничего» — суровой максимы Хемингуэя, во многом определившей философию великого американского искусства, едва ли не последним рыцарем которого остается Клинт Иствуд.
Завершенность превратила бы фильм в уравновешенное военное кино. Оборванность на полуслове — зияющая метафора катастрофы, придающая реальности мистическое измерение.
«Борцы» — в общем-то, грубая и честная (и потому — сильная) коминтерновская листовка.
В первый и последний раз Файнциммер пожертвовал своей фирменной «ясностью». Здесь все призрачно, смутно, все вызывает предчувствие катастрофы.
При большом желании в финале «Не дыши!» можно найти созвучие с финалом «Ночного таксиста» (1976) Мартина Скорсезе. Но если Скорсезе предлагал издевательскую версию изживания вьетнамского синдрома, то Альварес разве что вселяет надежду на то, что общение слепого с выжившим участником трио еще продолжится. Хотя разделить с ним эту надежду нелегко.
«Окраина» — не про советское кино и не про колхозников, как и «Россия, кровью умытая» — не про белых и красных. Это все про русский бунт, далеко не бессмысленный, но беспощадный: любая крестьянская война — чистое зверство.
«Ноктюрн» обнаженно прост. Агония республики свела на одну ночь латыша Жоржа и француженку Иветту. Вторая мировая воссоединила их во французском Сопротивлении и разлучила навсегда: не было в советском кино гибели страшнее, чем гибель Иветты.
«Стартрек» в исполнении Лина уникален: в отличие даже от предыдущих эпизодов киносаги, он агрессивно отказывается притворяться фильмом. Смотреть его мучительно, поскольку эпизод телесериала, растянутый до двухчасового формата,- штука противоестественная.
Вот Юткевич в «Ленине в Польше» — на строго регламентированной территории — действительно обрел свободу молодости, кто б мог предположить. Что ж, ведь Ленин и был его молодостью.