Кино имеет дурную привычку расписывать жизни знаменитых людей как партитуры, придавать им железобетонную драматургическую структуру. И только Атеф сумела снять жизнь звезды просто как человеческую жизнь, печальную уже потому, что смерть неизбежна.
Единственная мораль, извлекаемая из фильма, вполне мракобесна: пресловутое «непоротое поколение» не грех бы и выпороть.
Она не стала психопатическим феноменом масскульта, как «Звездные войны». Не шокировала катастрофизмом съемок, как «Апокалипсис сегодня». Не угодила в «проклятые фильмы», освистанные современниками и оцененные потомками. Она — тот самый черный монолит из пролога.
Цзя в мелодраматической форме рассказывает историю о том, что произошло с Китаем в последние два десятилетия — годы китайского «экономического чуда». Возможно, из-за жанровой упаковки «Пепел» и остался в этом году без каннских призов — зато интонация жестокого романса неожиданно приближает его к российскому зрителю
От латиноамериканского искусства все подсознательно ждут секса, насилия и мистического экстаза. Наверное, этот стереотип оскорбителен для самих латиноамериканцев, но тут уж ничего не поделаешь. За последние полчаса фильма Дьегиш эти ожидания оправдает до одури.
«Отель» — фильм, настолько усталый и конспективный, что кажется даже не пятым, а десятым сиквелом несуществующего опуса.
В общем, получилось кино о верном муже, заботливом отце и стойком мученике зверской пенитенциарной системы. О хорошем человеке неопределенных занятий, свободном, так сказать, художнике.
С точки зрения кинокритики об «Игре», снятой уныло по-телевизионному, сказать нечего. Ни к триллеру, ни к психологической драме она никакого отношения не имеет.
При желании смысл в «Клубе» найти можно. Интерес Кокса к Ханту и Карни объясним конгениальностью их талантов. Бездарный режиссер снимает кино о бездарных преступниках: чем не концепт?
«Напалм» — прощальный поклон, двусмысленная исповедь и клятва верности, которую принес 91-летний режиссер главной заповеди интеллектуалов экзистенциалистской эпохи: переустраивая жизни, не забывать о ее радостях, а занимаясь сексом, помнить о классовой борьбе.
Фильм констатирует: такие вот рыцари и других у нас нет. И даже восхищается монументальной безжалостностью гекатомб во имя демократии и национальной безопасности: словно упыри-бюрократы исполняют волю античных богов.
Личность Эскобара — при всех режиссерских намеках на его неоднозначность — так и не сфокусирована. Фильм скользит по поверхности, констатирует факты, и все. А это черта фильмов «категории Б»: такие некогда снимали в США о Диллинджере и Че Геваре.
Все — от комических падений и еще более комических попыток совокупления до шуток и выстрелов — кажется заторможенным. Фильму хочется дать хороший пинок, чтоб он наконец зашевелился.
Пожалуй, это высшее достижение израильского кинематографа — шедевр, подготовленный школой антисистемного кино, набиравшей силу на протяжении четверти века
Беда фильма в том, что он нарушает принцип «бритвы Оккама», сформулированный философом XIV века: «Не стоит умножать сущности сверх необходимого». Умножив сверх необходимого количество фантазийных миров, авторы обрекли фильм на бешенство энтропии.
Вся абракадабра скрытых и открытых цитат и напоминаний об игровой природе действия создает железное алиби авторам. На любые претензии они даровали сами себе право невозмутимо, на манер товарища Сталина, ответить: «Других героев у нас для вас нет».
Наверное, было бы правдоподобнее, обломай тренер зубы о злосчастный «Метеор», но тогда бы фильм как массовое зрелище не имел смысла. А ведь есть, наверное, даже и гражданственный смысл в том, чтобы подарить лузерам иллюзорную, но надежду, надавив на их мужскую гордость, взяв на слабо.
Это, безусловно, «американизированное» кино, но не в том смысле, что Хагиги подражает голливудским стандартам. Напротив, он перенимает американскую кинотрадицию иконоборчества. «Свинья» вызывает ассоциации с фильмами братьев Коэн.
Интернациональный жанр фильма ужасов режиссер сумел разбавить коктейлем из страха, красоты, иронии и национальной самокритики
Может быть, это действительно снял не сам Содерберг, а его ручной iPhone, насмотревшийся тайком от хозяина всякой муры.
Главный символический капитал этого фильма, снятого в традиции кинематографа морального беспокойства,- единственная в истории кино короткая встреча в одном кадре Марины Влади и Владимира Высоцкого.
Когда дробная этнополитическая актуальность перетекает в космос вечных категорий, понимаешь, что Акин не случайно и не напрасно окунулся во вроде бы чуждую ему «неслыханную простоту».
Главный и непростительный грех режиссера заключается именно в том, что он путает две эстетические категории: страшное и противное. Пуще того. Претензии Лантимоса настолько глобальны, что противное оборачивается нелепым.
Лелуш никогда и никому не обещал, что расскажет, допустим, душераздирающую драму из быта иммигрантских пригородов или снимет «актуальный» фильм о трагедии наркомании или безработицы. Напротив, на фоне социальной чернухи и как бы арт-кино, ставших мейнстримом, он кажется почти мятежником. Отстаивающим свое право ничего не проповедовать, никого не обличать и не выводить из своих анекдотов никакой морали.
Фильм превращается в обычную, удушливую, слезоточивую, скатившуюся в самопародию мелодраму, да еще и с привкусом экологического апокалипсиса. И то, какого роста герои, ничего не меняет.