Все фильмы Андрея Кончаловского — от худшего к лучшему

Нижняя точка отсчета: уверенные 0% одобрения на Rotten Tomatoes. По мнению Кончаловского, «Щелкунчик и Крысиный король» — веселая сказка. В этом мнении он одинок. Западная пресса и публика, на которую был расчет, уронили челюсти от вида крыс-нацистов и авторских аллюзий на тоталитаризм посреди детского праздника. Фильм провалился в прокате и, сойдя с экранов, стал сказкой о потерянных средствах. Хотя Кончаловский и говорил, что фильм «абсолютно индепендент», деньги в него вложил «Внешэкономбанк».

Конец 1980-х. Кончаловский уже почти десятилетие живет в США. После всех разъездов по Америке он понимает две вещи: роуд-муви на двоих — это всегда притча, и действуют в нем не два, а три персонажа. Гомер (Джеймс Белуши) и Эдди (Вупи Голдберг) едут по стране на стареньком «Линкольн Континентал», выборе рэперов старой школы. Он — невинное выросшее дитя, она — смертельно больная разгоряченная женщина. Кончаловский гонит их по штатам, воспроизводя добрососедские интонации Джона Хьюза. Возможно, это самый ностальгически богатый фильм режиссера, в соответствующих пабликах собирают его VHS-оцифровки и одноголосые переводы. Беспроигрышный способ вернуться в 1980-е, когда прочие варианты засмотрены до дыр.

Вне этого запроса «Гомер и Эдди» характеризуются уже тем фактом, что фильм с кассовой на тот момент Вупи Голдберг провел больше года на полке.

Лучшее здесь случается на второй и пятой минутах. На второй Кончаловский переснимает люмьеровский фильм 1895 года «Преображение шляпами». На пятой герой Белуши ловит автостопом машину с двумя гангстерами, которые быстро лишают его денег и личных вещей. Тот, что за рулем и с тоненькими усиками, — культовый Джон Уотерс.

В книге «Низкие истины» Кончаловский старательно оберегает репутацию своих американских картин от ярлыка американизации. Все его заокеанские работы — нетакусики, чем объясняются как успехи, так и провалы. «Танго и Кэш» — единственный случай в фильмографии, когда режиссеру нечего возразить: это была «суперпостановка с суперзвездами и суперпродюсером».

Главный кассовый успех Кончаловского в Штатах, «Танго и Кэш» вынуждают «Смертельное оружие» выглядеть как достоверный процедурал. Сильвестр Сталлоне ловит бандитов в костюмах от Армани и называет Рэмбо сопляком. Курт Расселл стреляет из ботинка и всеми силами норовит обойти Мэла Гибсона на шкале безрассудства; «оба полисмены, оба в своей профессии звезды», как он описывает сюжет в мемуарах. За время работы с проекта уволили оператора, сценариста, сменились продюсеры... И только Кончаловскому, как он пишет, позволили уйти самому. Сталлоне обнял его на прощание.

Последний американский проект Кончаловского — телевизионный ремейк классического фильма с Кэтрин Хепберн и Питером О'Тулом о борьбе за власть в Англии XII века. На главные роли назначены Гленн Клоуз и Патрик Стюарт, покинувший мостик корабля «Энтерпрайз», чтобы наконец-то сыграть в чем-то смахивающем на Шекспира.

Но все цитаты из Шекспира режиссер растратил на произведения вроде «Поезда-беглеца», так что текстовая основа «Льва» куда проще — это современная пьеса драматурга Джеймса Голдмана. В прошлом году Эмили Блант вспоминала, как проходила пробы у одного «жестокого» режиссера в проект. Ее роль досталась Юлии Высоцкой.

Кончаловский вступает в новый век и в новый брак. Впервые главная женская роль в его кинематографе отдается Юлии Высоцкой. Через год режиссер получит должность при НТВ, и актриса станет грозой продуктов в многосерийной камерной драме о кулинарии «Едим дома». Но пока у экранной Юлии совсем другой дом. В расположенной на границе Ингушетии и Чечни психлечебнице обитает ее героиня Жанна, до смерти влюбленная в плакат Брайана Адамса. Ее коллеги по психическому нездоровью — боевая женщина Вика, квирный Гога и Махмуд, уставший какать каждый день.

Когда в кинематографе Кончаловского не раздеваются (в «Доме дураков», разумеется, раздеваются), то шутят об экскрементах: в «Рябе» сын героини проваливается в выгребную яму, в «Ближнем круге» герою предлагают есть здесь, а домой «нести говно». Скатология «Дома дураков» обретает философское измерение. «Жизнь — это когда каждый день новое говно делаешь», — говорит один из пациентов. Сложно возразить, пересматривая это кино из нулевых, с его шатко-валким сценарием и хилыми попытками сказать что-то про первую чеченскую на фоне второй. В этом вкусовом безобразии есть свой резон: Кончаловский наглядно показывает, что к новому столетию все разговоры о судьбе России вышли в тираж и звучать могут разве что в стенах психиатрической лечебницы.

История провинциальной дурочки, пошедшей штурмом на Москву, вызывает два вида реакций у критиков. Первый — откровенная неприязнь к безвкусице и грубой нити, на которую сшит фильм. Второй сродни стокгольмскому синдрому, ведь если так плохо, то должно же быть нарочно? Что если это двойная игра — не случайно же в кино о функциональной красоте и фаворитизме играет жена режиссера, прежде не получавшая крупных ролей? «Катастрофа мозга», — отреагирует писатель Прилепин. 

Документ эпохи, «Глянец» позволяет Кончаловскому развернуться на самые низменные темы. Открываясь вымышленной цитатой из Сорокина про Брежнева и говно, фильм выводит человеческие отходы в слове и образе. Наваливают вдвоем со сценаристкой Авдотьей Смирновой, которая по старой памяти подписывается Дуней. От дефиле до дефекации один шаг, замечают соавторы, очевидно, радуясь, с каким остроумием вскрыли социальные ритуалы Москвы эпохи гламура.

Крича с крыш «Верните мне мой 2007-й», помните: вернется вместе с «Глянцем».

В 1990-е Коппола серийно продюсирует экранизации поп-классики: «Доктор Джекил», «Франкенштейн», «Моби Дик» выходят то в кино, то на ТВ. Где-то посередке сего читательского загула тетива натягивается, чтобы пустить адаптаторскую стрелу в «Одиссею». Нужна такая рука, что не дрогнет. Коппола листает ролодекс до контакта Кончаловского, который, по собственному признанию, Гомера в школярские годы не дочитал, потому как за девочками бегать было интереснее. Коппола долго убеждает престижного режиссера взяться за проект для ТВ. На съемки в Турции Кончаловский вылетает прямиком из Сочи.

«Одиссей» 1997-го действительно античен: аниматроника от студии Джима Хенсона, древнейший CGI, общий вайб сериала «Удивительные странствия Геракла». Колесницы взлетают, как у Майкла Бэя. Приличные актеры шакалят: Эол под шумок называет Арманда Ассанте Одéссеем. Посейдон по всем статьям уступает Нептуну в исполнении капитана Врунгеля. Несмотря на все это, «Одиссея» Кончаловского высоко ценят пользователи паблика о Древней Греции на Reddit. Еще бы, недочитанного в юности Гомера режиссер проглотил на двух языках и в четырех версиях.

Андрон, пришедший с холода (его недавний «Поезд-беглец» делался на Аляске), решает отогреться в штате Луизиана. У него уже более двадцати лет зреет замысел драмы о семье, поделенной надвое: «одна основана на принципах свободы, другая — на долге и любви». Американская фактура, естественно, предполагала противопоставление Севера и Юга, шумного мегаполиса и запруженного крокодильчиками байу. Но для Кончаловского здесь обнаруживалась «метафора двух государственных устройств — России и Америки. Нью-йоркская семья — модель США, где члены семьи друг друга уважают, но не любят. А семья из Луизианы — модель России, где люди друг друга не уважают, но любят и ненавидят».

«Стыдливые люди» содержали в себе первые строки программного рассуждения режиссера: «Тоталитарный режим в каких-то случаях предпочтительней демократии — во всяком случае, для незрелых индивидов в незрелом обществе». Подтверждения тому считываются и в «Курочке Рябе», и в «Дорогих товарищах!». Но если в фильме Нью-Йорк приезжает в Луизиану, то разделенная семья Михалковых-Кончаловских встретилась на нейтральной каннской территории: американский режиссер и теперь уже долларовый миллионер Андрей столкнулся лбом с Никитой, который привез свои «Очи черные».

Мелодрама-середняк о скрипачке с мировым именем, заболевшей рассеянным склерозом; пожалуй, именно такое кино положено снимать на пороге 50-летия. Но Кончаловский спешит чувствовать все то же: любимую актрису Джули Эндрюс (в миру — Мэри Поппинс) он заставляет сексуально исполнять передозировку, сводит ради секса с молодым Лиамом Нисоном и водит за руку к психиатру Максу фон Сюдову, который, в свою очередь, влюблен в пациентку. С одной стороны, что такое депрессия для того, кто изгонял дьявола? С другой — психиатр фон Сюдова практически безоружен. На дворе 1986-й, психотерапевтический язык не вошел в обиход, и потому доктор сыплет сентиментальными изречениями: «Вы на грани самоубийства. Это не игра. Я вижу, что вы падаете, и скоро никто не сможет вас удержать».

«Дуэт для солиста» может стать любимым фильмом вашей (или чьей-нибудь) мамы, если она найдет способ посмотреть этот редкий нынче фильм.

Почуяв новую Россию, Кончаловский берется за тему сталинизма с привозным, западным набором отмычек: деньги студии «Коламбия», сентиментальная музыка, взвинченный темп повествования и наполовину американский каст. Выдающийся критик Майя Туровская напишет, что в фильме ей понравились три актерские работы: «К моему ужасу, оказалось, что все трое — актеры иностранные. Они лучше всех играют в фильме о России».

«Ближний круг» рассказывает историю вымышленного кремлевского киномеханика, который годами крутил фильмы для Сталина. Это кино о том, как незатейливого человека разъедает кислота тоталитаризма. Снято оно действительно для зрителя тамошнего: стиль безроден, болезненность темы анестезирована посредством клише, еще и Том Халс в главной роли по привычке дает Амадея, расшатывая всякую серьезность замысла. К этой коррозии подбирается изнаночная рифма: фильм начинается с того, как по недосмотру героя советская хроника загорается в проекторе. Горящий целлулоидный Сталин превращается в Сару Палмер, снявшую с себя лицо в третьем сезоне «Твин Пикс».

«Киргизия. Первые годы Советской власти» — сообщает титр. Герой айтматовской прозы, молодой учитель, пединститутом которому стала революция, приходит в аил, чтобы открыть школу и воспитывать молодых коммунистов, но сталкивается с сопротивлением прежнего мира баев, басмачей и мулл, которые даже «телефона не видели».

Уже в этом дебюте складывается кинематографический лор Кончаловского: первая актриса-жена (18-летняя Наталия Аринбасарова), первые эстетские завитушки, первая Курочка Ряба бегает по кыргызскому аилу. Молодой режиссер пытается расшевелить логоцентризм повести Айтматова операторскими ужимками: камера то идет кругом, то сидит документальной мухой на стене, то выставляет портретную галерею кыргызов. Последние переозвучены, отчего «Первый учитель» удваивает свой колониальный посыл самим способом выделки. В фильме достаточно шестидесятнических веяний: драматургия намеренно разболтана, причинно-следственные связи подавлены, негодяй появляется за срединным хребтом повествования.

«Случайные композиции» фильма оценят легендарный фотограф Анри Картье-Брессон и глава Парижской синематеки Анри Ланглуа, но это уже после, когда Кончаловский станет французом.

Триллер о двух беглецах из очень-очень строгой тюрьмы стоит похвалить хотя бы за то, что он открыл ворота киноиндустрии для Дэнни Трехо: Эрику Робертсу требовался тренер по боксу, Трехо вызвался помочь и так очутился на экране.

Бесконечные съемки с носа локомотива напоминают о призрачных поездках из раннего периода кино, когда вместо прибытия поездов кинематографисты взялись показывать вид с рельсов. «Поезд-беглец» уже чует компьютеризацию действительности (есть тут отряд компьютерщиков, пробующих предотвратить катастрофу), но держится классических аттракционов и приемов. Даже тюрьма здесь походит на макет в снежном шаре. Хлестко о фильме выразился Никита Михалков: «Крепко сбито!»

Джим Джармуш как-то сказал, что хотел бы снять японский фильм, но не может этого сделать, поскольку он не японец. «Грех», повествующий о нескольких годах жизни уже зрелого Микеланджело, не на шутку увлекшегося Данте и теперь сомневающегося во многом, — попытка Кончаловского сдать экзамен на итальянца. Он опрокидывает себя в эпоху Возрождения, ищет достоверности в зеленых, уже теряющих свет глазах своего Микеланджело, в фактуре мрамора, в багровых тонах инквизиции, в многофигурных площадных сценах. Приключение русского в стародавней Италии, «Грех» вовсе не смешной, даже несмотря на косплей Юлией Высоцкой «Дамы с горностаем».

Летом 1962-го рабочие Новочеркасска вспомнили о ленинских нормах, устроили забастовку с демонстрациями и были расстреляны. Спустя два месяца режиссер Кончаловский высадился на Лидо: его к/м «Мальчик и голубь» участвовал в конкурсе детских картин Венецианского фестиваля. Следом были Рим и Париж; в Москву режиссер вернулся «обожженный Западом».

60 лет спустя Кончаловский обратился к горячему лету 1962-го. Фильм, мажоритарная доля которого спонсирована миллиардером Алишером Усмановым, стартует с привычного овершеринга: на экране раздевается Высоцкая. Тут же начинается советский бунт.

Кончаловский рисует действительность, в которой нет лиц — только фамилия и должность. Протагонисты фильма — партийцы, гэбисты, военные, иногда со сложными судьбами. Рабочий класс здесь годится только на фон: его гонят по площади, расстреливают, бросают в кузов, складывают в морг. Он прост, склонен верить слухам, лишен субъектности — в первую очередь самим автором. Короче, есть народ, и с ним стоит сражаться.

Монохромная драма о непростом периоде европейской истории, не случайно вышедшая вскоре после успеха таких же черно-белых «Иды» Павликовского и «Белой ленты» Ханеке. Впрочем, тут черно-белое изображение оправданно не только эстетическими, но и моральными ориентирами: разговор идет об оккупированной нацистами Франции, то есть серой зоне человеческих поступков.

И хотя в целом «Рай» — успешная («Серебряный лев» Венецианского фестиваля) попытка вернуться к арт-кино после треска, с которым раскололся «Щелкунчик», одна мелочь выдает в режиссере отсутствие должной чуткости: застрявшие в Чистилище герои ведут разговоры на пороге вечности, а по цифровому кадру бегут добавленные артефакты старой пленки.

Юлия Высоцкая, отправленная в 1940-е, увязывает кинематограф позднего Кончаловского в мультивселенную. Если в «Глянце» в ее Галке вдруг проступала Ася Клячина, то в фильме «Рай» аристократка Ольга, наоборот, оказывается причастной к миру довоенного глянца: в Vogue работала.

Призовое документальное кино с приставкой не «пост-», а скорее «пред-» — попытка Кончаловского вернуться к методам наблюдения 1960-х, к сочленению постановки с неигровой формой. Заглавный почтальон — реальная фигура, найденная в селеньях Кенозёрья Архангельской области (простота деревенского быта эффектно оттеняется запусками с космодрома «Плесецк»). К нему стягиваются другие деревенские жители, существующие вдали от взгляда государства, но получающие пенсии и порцию телеэфира. С экрана транслируется параллельная вселенная — прием, до этого опробованный в «Курочке Рябе» (а начинается эта деревенская трилогия с «Аси Клячиной»). Фильм, снова напоминающий нам, что Кончаловский куда ближе к этим людям, чем к сконструированной реальности Первого канала, где, впрочем, и состоится отечественная премьера «Почтальона».

Первый американский фильм был для самого Кончаловского, скорее, имиджевым проектом: режиссер решил экранизировать «Реку Потудань» Платонова, которую в СССР ему сделать не дали. Однако продюсерами картины был дуэт израильских дельцов, кузены Голан и Глобус, гнавшие разножанровый фальшак на медные деньги. Так что Платонов в переводе на голано-глобусовский звучал как эротическая драма: пришел Иван с фронта, разыскал зазнобу юности своей, отбил у смазливого капитана, а поделать ничего не может — любовь сильна, ПТСР сильнее. Поэтому в «Возлюбленных Марии» разлученные персонажи страдают друг по другу, как у Виго в «Аталанте».

Сценарий «Возлюбленных» писался для Изабель Аджани, незадолго до того мощно сыгравшей в «Одержимости» Жулавского. Но ее место в итоге заняла Настасья Кински, тоже пытающаяся сыграть одержимую, только с лицом ребенка. Получилось так себе — рядовой американский продукт своего времени. И возлюбленным Настасьи Кончаловскому, если верить мемуарам, стать не удалось: «Биотоки у нас, наверное, разные».

Постсоветский сиквел «Аси Клячиной», в котором (за)главной героиней становится… черная курица, принадлежащая постаревшей хромоножке. Курочка Ряба расправляется в человеческий рост, ведет беседы с Асей под самогон и, разумеется, несет золотое яйцо. Ия Саввина от такого цирка сразу отказалась, уступив роль Чуриковой; та разрушает четвертую стену и щедро матерится, разваливая и останки советской оттепельной эстетики. Болтаясь между интонациями «Облака-рая» Досталя и комедиями Эйрамджана с Панкратовым-Черным, фильм становится перформативным актом, немного запоздало констатирующим развал всей советской системы ценностей, и тем как минимум честен.

Можно составить барный квиз из фильмов-референсов к работам Кончаловского. «Сибириада» располагается между «Двадцатым веком» Бертолуччи (с которым режиссер был уже лично знаком), но также напоминает об эпической дилогии «Эмигранты» и «Поселенцы» Яна Труэля. Показать, как XX век приходит на заповедные сибирские земли, для иного автора стало бы задачей opus magnum. Однако Кончаловский выполняет ее с легкостью, неподобающей ландшафту.

«Сибириада» вся состоит из режиссерских выдумок: бегут хроникальные съемки, поколениями меняются герои, камера мечется между подделкой под хронику (см. первый эпизод с Никитой Михалковым) и откровенным пикториализмом. Это проверка собственной формы, фильм не для зрителей — для других режиссеров и лебединая песнь Кончаловского при главе Госкино Ермаше (недовольный фамильярностью гражданина начальника, режиссер вскоре отбудет в Америку).

В «Сибириаде» находит отражение и другая фамильная сага. С детства младший брат Никита смотрел на Андрея снизу вверх, оказывался на побегушках, заслуживал право бывать в компаниях Кончаловского. Он появился в «Дворянском гнезде» в роли небольшой, но даже в фасеточном, многочастном мире «Сибириады» его роль центральная. Это его персонаж имеется в виду, когда на экране звучит «Смерть героя», знаменитая композиция Эдуарда Артемьева. Дело в том, что всего за год до сибирской эпопеи Кончаловский «наконец признал, что вырос большой мастер», посмотрев «Неоконченную пьесу».

Отзываясь на застой, Кончаловский в конце 1960-х обращается к настоявшимся текстам. Однако выбор Тургенева отнюдь не очевиден. Сергей Соловьёв рассказывал, как в эту пору Ивана Сергеевича принимали за «самого слабого художественно и довольно тщедушного нравственно из могучей и сильной когорты великих русских писателей XIX века». Но для Кончаловского текст «Гнезда» стал пространством личной тоски: «по Маше Мериль (французская актриса русского дворянского происхождения, с которой у режиссера был роман. — Прим. ред.), по Франции и по тому, что делать нечего, я должен жить здесь, в России, в своей почве».

Но что это за почва? Тургенев давал своему адаптатору возможности избыточной реконструкции: ветхая усадьба, облупленные садовые статуи, драпировки всех мыслимых оттенков становятся декорациями бесед помещиков о загадочности русской души, дикости и, само собой, делах сердечных, с которыми неизбежно будет покончено. Все здесь немыслимо рукотворное, состаренное, во все будто сперва вдохнули жизнь, а потом ее забрали.

«Гнездо» поделило критиков на два лагеря: одни, подобно Соловьёву, восторгались «почти китчевой красотой» дворянского мирка (фильм Кончаловского вырос из просмотра «Леопарда» Висконти). Другие упрекали в эстетизме: к такому Тургеневу советский официоз не был готов. «Дворянское гнездо» снималось по принципу «надеть все лучшее разом»: тут и память в расфокусе, и французская речь без перевода, и ускоренная и замедленная съемка, и монохромные кадры, и субъективная камера. Поиски Лаврецким (в исполнении Кулагина) своей жены среди парижского сумрака и порока вполне могли вдохновить парижанина Ноэ на сцены в клубе «Прямая кишка» из «Необратимости».

Разобравшись с Тургеневым, Кончаловский, взялся за Чехова, но то была «намеренная „деэстетизация“ „Дяди Вани“», как писала Нея Зоркая. Вооружив свой фильм Смоктуновским в титульной роли, режиссер нашел весьма своеобразного Астрова в Сергее Бондарчуке и совсем уж внезапную Мирошниченко, которая дает чувственность Моники Витти в русском захолустье XIX века. А еще чрезвычайно прямолинейный Зельдин в роли профессора Серебрякова. Однако нестройность «Дяди Вани» этим не исчерпывается — в фильме будто бы живут две трактовки чеховского текста. С одной стороны, традиционная — люди праздные vs люди привыкшие «дело делать». С другой — изломанная партитура Шнитке, и коллажи тревожащих фотокарточек на титрах говорят о том, что XIX веку уготовано разломиться, сгинуть со своими обитателями, и никакой Серебряков тут не страшен, поскольку временем приговорены что он, что Астров, что сам дядя Ваня.

На своем втором фильме Андрей Кончаловский пошел слушать народ. Сдавленный многолетним молчанием советский человек к концу 1960-х накопил трагедий и рассказов, которых большой экран и не слыхивал. Оказалось, что полудокументальная итальянская оптика, помноженная на этнографический опрос на местности, ведет к фильму колоссальной антисоветской силы. «Историю Аси Клячиной» убрали на полку до второй половины 1980-х.

Трое актеров (Саввина, Сурин, Соколова), подселенные к реальным жителям нижегородского села Кадницы, совершенно срослись с его эстетическим порядком. Остановись Кончаловский на этом опыте внедрения своих агентов в документальную среду, перед нами был бы советский эквивалент неореалистической картины. Однако режиссер обращается к местным за рассказами о личной судьбе, через которую проехались сперва коллективизация, потом война. Через этот призыв прошлого «Ася Клячина» предугадывает последующий бум memory studies 1980-х заодно с прозой Алексиевич.

Фильм, совершенно не понятый современниками. На премьере в Москве советские кинокритики массово покинули зал после солнечного удара первой частью фильма: жара, цветочки, мотоцикл, полуголые Киндинов и Коренева, музыкальная истерика Градского на саундтреке. Тьфу, пошлятина!

Но Кончаловский, уже прикидывающий, как ему обустроиться в Штатах, не так-то прост. Заручившись поддержкой ВМФ СССР, авиации и широкого экрана (часть картины снята на 70 мм), он сооружает брехтовскую (фильм в фильме) мелодраму, в которую зашита не меньше чем история советского проекта. Летний оптимизм (1920-е) сменяется глухой осенне-зимней депрессией с кроличьми шапками и античным хором над желдорпутями (1930–40-е). Но вместо оттепели едва не умершего от тоски героя Киндинова выбрасывает прямиком в лишенные иллюзий черно-белые 1970-е. Финальная натуралистическая часть «Романса» могла бы стать чистой антисоветчиной. О, это чеховское «Ничего. Ничего. Мы посадим деревья, и будет красиво», сопровождающее унылый вид на бескрайнюю пустошь, застроенную девятиэтажками! Но тут острожный режиссер включает цвет, Валентину Толкунову (звучит песня с альбома «Носики-курносики»!) и добрые глаза Смоктуновского. Саду цвесть!