История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж
«История Аси Клячиной…» - оказавшийся на полке на двадцать лет, смелый для советского кино эксперимент по адаптации формальных новаций неореализма к российским условиям, сейчас воспринимается как социальный документ, кинематографический эквивалент «деревенской прозы». Правдивый, чурающийся фальши, лакировки и идеализации, которыми так изобилует сталинское кино о колхозниках, фильм Кончаловского отвергает нарративную конструкцию в пользу детализированного бытописания.
Скорее штрихи к психологическим портретам, эскизы, чем законченные образы, в комплексе создают картину тем более убедительную, что истории, рассказываемые персонажами, - их собственные. Программный отказ от поэзии, лирики и мелодраматизма, был расценен цензорами как очернение облика деревенских жителей, которые предстают во всей своей невежественности и ограниченности интересов, чуждые пафосу коллективизации, однако, в них нет того агрессивного хамства, ставшее распространенным стереотипом городских представлений о деревне.
Впервые в советском кино можно увидеть последствия пропаганды бездуховности, которую внесла в деревню советская власть, насаждая идеологический суррогат веры: потеряв становой хребет, люди оказались разобщены, погруженность в материальную сторону жизни предстала во всей своей бессмысленности. Апофеозом жизненной прозы становятся роды Аси в грязи: новый человек приходит в несовершенный мир, лишенный нравственных ориентиров. Лица деревенских жителей отмечены печатью безысходности, беспросветности каждодневного бесцельного труда, застольные песни спонтанно выражают их бессознательную тоску по чему-то большему, чем мир, движущийся к коммунизму. Вспоминаются слова Некрасова: «Этот стон у нас песней зовется».
Работая с мастером создания пластических метафор Г. Рербергом во второй раз (после «Первого учителя»), Кончаловский добивается от него создания густонаселенного кадра, изображения, кишащего деталями и подробностями, вместе с тем работа оператора ненавязчива, не причиняет дискомфорта непрофессиональным исполнителям, что позволяет им чувствовать себя естественно.
Безусловно, главным стилевым приемом стало участие лишь трех профессиональных актеров, помещенных в гущу народной жизни. Актеры придают своим героям объем, психологическую силу вроде бы теми же выразительными средствами, что и непрофессионалы, однако, их инородность заметна на всем протяжении картины. В отличие от Пазолини и Росселлини, которые были способны высечь трагическую искру из непрофессионального исполнения, Кончаловский ограничивает жителей функцией колоритного фона для основного действия.
Несмотря на ослабленность драматургии, сюжетная коллизия все же присутствует – любовный треугольник, где каждый любит неразделенно. Беременность незамужней Аси – еще один скандальный ход режиссера, ставящий вопрос об обесценивании брака в деревне, ведь он потерял статус таинства усилиями атеистической пропаганды, так что же удивляться падению нравов? То, что актеры, стремясь не выделяться из непрофессиональной массовки, все же мелкими, но точными штрихами придают своим героям многомерность говорит скорее об их мастерстве, чем о стилевом просчете, хотя Кончаловский должен был учесть подобное, если стремился к последовательности в эксперименте с формой.
Работая без музыкального сопровождения, отвергнув жесткий сценарный детерминизм, режиссер мастерски преодолел опасность скучного документализма, заложив основы русского неорелизма, повлияв на ряд современных режиссеров (Л. Боброву. например), но в отличие от итальянских коллег, он не стремился придать истории острый трагический характер, вызвать у зрителя возмущение несправедливостью социальной ситуации (как Росселлини и Де Сика), предпочтя интонацию очерка, наброска, не пытающегося стать произведением искусства.
Этот отказ быть эстетическим артефактом ради гораздо более скромных задач – исследовательских и дескриптивных особенно ценен сейчас, в эпоху тотального терроризма знаков и арт-объектов, везде навязывающих свою мнимую ценность. «Историю Аси Клячиной…», программно отрицающую советскую идеологическую лакировку деревенской жизни, можно воспринимать и как неосознанный манифест против постмодернистского панэстетизма, даром, что снята картина была в 1967 году, то есть всего лишь через год после того, как Антониони засвидетельствовал начавшуюся виртуализацию реальности в «Фотоувеличении».
1.9 млн 
2 тыс 
232
1