Надо ли говорить, что такая простецкая, шитая белыми нитками антитеза сейчас не только не работает, но и выглядит жутким упрощением — провальной уже на уровне замысла попыткой поговорить о современности, прячась от нее же за схемой жанра.
При этом дебют Антона Мамыкина выгодно отличается от многих похожих недавних опытов отсутствием явного антигероя.
Сопливый сюжет помножаем на трафаретно выписанных персонажей, неестественную подростковую речь, стерильный визуальный язык режиссера Михаила Вайнберга и странные, не работающие ни на каком уровне операторские и монтажные решения: выглядит так, будто оператор иногда ни с того ни с сего вспоминает о существовании голландского угла, а монтажер только ближе к финалу научается завершать сцену затемнением.
Тем не менее, «Утес» с первой и до последней минуты уверенно движется по рельсам жанра — не изобретает ничего нового, но и не сбивается с намеченного пути.
За полтора часа хронометража «Убежище» подарит всего несколько по-настоящему напряженных, умело сделанных сцен: радостно, хоть и негусто, тем более что, кроме них-то, фильму предложить, в общем, нечего.
Поначалу хочется сравнить такое кино с ужасным сном при температуре под сорок, но и это по отношению к «Возвращению в Сайлент-Хилл» прозвучало бы слишком комплиментарно: самые глупые, алогичные, бессвязные сны — и те увлекательнее раз в сто.
Россыпь удачных образов, пожалуй, вообще хочется назвать главной положительной чертой этого сериала.
Гибсон одним только выражением лица превосходит все остальное, что присутствует на экране, — и дело не в удивительном актерском таланте Гибсона, а в художественном качестве остального.
Доведя происходящее до абсурда или с головой погрузившись в сознание героев, большую часть жизни которых занимают не люди, а собаки, из такого сюжета вполне можно было бы выжать что-нибудь неочевидное, но все, за что может зацепиться взгляд пытливого зрителя, здесь оказывается брошено авторами на полпути.
В «Боже. Как. Смешно», наоборот, каждый герой ограничен всего несколькими фактами биографии, перемешанными, к тому же, с жанровыми клише: не обновленный рецепт, но классический оливье, от которого, кроме особо неприхотливой фан-базы, давно уже всех воротит.
В конечном счете, «Спрингстин. Избавь меня от небытия» оказывается именно что не фейерверком, сотканным из будней молодого рок-н-ролльщика, а негромким, почти интимным фильмом о депрессии выгоревшего человека.
Вкупе с эффектным саунд-дизайном «Флорентийский монстр» хотя бы стилистически настаивает на своем праве называться «современным джалло», чтобы, как и в старые добрые времена, скрывать лицо заглавного персонажа, следуя за извращенной логикой исторического прототипа.
Увы, но в стремлении к лаконизму Петцольд начинает ждать от своего зрителя какого-то уж очень незамутненного и по-детски наивного взгляда, под конец превращая «Отражения №3» чуть ли не в подобие мыльной оперы.
«Звук падения» всеми силами пытается стать тем, чем на самом деле не является: тужится в мучительных попытках выдать нечто новое, что разом объединит женские судьбы всех эпох, — а вместо того предлагает зрителю то и дело слушать претендующий на афористичность, но находящийся на грани банальности закадровый текст.
Во многом поэтому — несмотря на крепкую, в общем, концепцию — «Опасные связи» не получается воспринимать как что-то серьезное: авторская интенция считывается на раз-два, а визуальная составляющая, к сожалению, не содержит в себе ровным счетом ничего примечательного.
Получается вязкий, стерильный, жутко затянутый фильм, который вместо того, чтобы приковать внимание зрителя к экрану и не отпускать до финальных титров, лишь усыпляет или смешит — но не там, где авторам этого бы хотелось.
Чтобы встать вровень с оригиналом, «Счастливчику Гилмору 2» не хватает изобретательности. Предсказуемость действия, которая в таких фильмах обычно нивелируется успехом конкретного эпизода, здесь выступает на первый план, отсутствие интриги начинает навевать скуку, и даже новые герои не помогают.
Лихое и шутливое кино про потерянных миллениалов.
Весь фильм — признание в любви эпохе — несколько прямолинейное, но, вероятно, отражающее то, что по-настоящему осталось живым в народной памяти.
Это по-своему игрушечный, по-своему взаправдашний мир, визуально воспроизводящий стилистику фильмов Уэса Андерсона.
Кажется, что режиссёр Антон Моисеенко в своей работе проявляет наивысший уровень маскировки: делает такой фильм, где не произносится буквально ни одного слова на тему, о которой он снят. И это воспринимается как некий манифест иносказательности.
Очевидно, что режиссер Диас Бертис выносит «приговор» даже не ребятам, не сумевшим остановить собственную злость (хотя и им тоже), но в первую очередь — «прогнившей системе», которую прямо так и называет.
В работе над «Ладьей» режиссер Сэм Калантари вместе с сыновьями художника не гонится за тем, чтобы рассказать о Садеги все, скорее даже наоборот: художник ему интересен не как биография, а как явление.
Это кино словно создано для оптимистов, которые в последние несколько лет, кажется, окончательно утвердились как вымирающий вид.
Собственно, «Надо снимать фильмы о любви» — это кино о том, что «человек предполагает, а Бог располагает»: все в итоге складывается так, как мы и представить себе изначально не можем, притом что причины у этого не мистические, как в «Отпуске в октябре», а самые обыкновенные.
