Все фильмы Никиты Михалкова — от худшего к лучшему

Абсолютная неудача, признанная самим Никитой Сергеевичем. Игровой фильм о русском классике, снятый по сценарию литературоведа Владимира Лакшина, был довольно смелым экспериментом. Сам Чехов вообще не появлялся в кадре, действие происходило спустя 10 лет после его смерти. За столом в ресторане встретились люди из ближайшего окружения писателя: актриса Лика Мизинова (Ирина Купченко), бывшая прототипом Нины Заречной в «Чайке», Александр Вишневский (Всеволод Ларионов), первый исполнитель роли дяди Вани в МХАТе, и два чеховских протеже — юморист Николай Ежов (Владимир Ильин) и беллетрист Александр Лазарев-Грузинский (Авангард Леонтьев). Они пили фужерами водку под солянку с расстегайчиками и, как нетрудно догадаться из названия, вспоминали Чехова. Гениально сыгранный (все материалы сохранились) фильм фатально не складывался на монтаже, и после третьей попытки собрать картину Михалков остановил проект.

Байопик звезды русского немого кино Веры Холодной был проклят с самого начала. Первый драфт сценария (тогда картина называлась «Нечаянные радости») был написан в жанре комедии Андреем Кончаловским и Геннадием Шпаликовым (сценарий писался под жену Шпаликова, Инну Гулую). Что-то в этом материале не устроило Кончаловского, и он переделал его вместе с писателем Фридрихом Горенштейном, а потом спустя годы, примерно в 1970-м, отдал гениальному, но очень своенравному выпускнику ВГИКа Рустаму Хамдамову, который всегда был помешан на эстетике немого кино (с Кончаловским он познакомился, будучи костюмером на съемках «Дворянского гнезда»). В 1974-м Хамдамов начал работу над фильмом, но снимал все вообще не по сценарию. Мосфильмовские чиновники забили тревогу и потребовали от режиссера хотя бы синопсиса новой версии. После этого Хамдамов исчез, и материал отдали начинающему тогда режиссеру Михалкову, которому пришлось снимать почти без бюджета; фильм и выглядит как отчаянная импровизация на пустом месте.

В 1970-х тонкие и остроумные экранизации русской классики сделали из Михалкова топового режиссера. Но все кончается, и экранизация эротического триллера Ивана Бунина (о мимолетном сексе русского офицера с незнакомкой на пароходе) и его же дневников «Окаянные дни» (трагедия русского дворянства, умученного большевиками) смотрится тяжеловесным, вульгарным бредом деда, которому напекло макушку. Всегда любимая Михалковым деревенская буколика тут уже кажется приторной, а повторяющийся рефреном полет шелкового шарфика над Русью — это самая настоящая звенящая пошлость.

Дичайший эксперимент по пересадке судебной драмы «12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета на российскую почву, бессмысленный и беспощадный к актерам и зрителям. Фильм Люмета был очень симптоматичен для конца 1950-х — времени, когда американское кино, с одной стороны, активно обращалось к методу Станиславского и осваивало современный театральный репертуар (в основе сценария — пьеса Реджинальда Роуза), а с другой — начинало говорить на прежде табуированные темы вроде ксенофобии. Ремейк Михалкова сделан во время второй чеченской войны, и в его версии обвиняемый превращен из латиноамериканца в чеченца. Это единственная точка столкновения фильма с реальностью.

Упрощая технику съемки и оживляя драму дурацкими бумерскими шутками про наркоманов и акселераток, Михалков рассаживает своих присяжных не в тесной комнатке, как Люмет, а в огромном школьном спортзале, волею режиссерской фантазии пристроенном к зданию суда. Двенадцать человек должны быть репрезентацией всего российского социума, но репрезентуют они лишь больные режиссерские фантазии (наибольшую неловкость вызывает затянувшаяся сцена с гигантским лифчиком, который примеряют на себе герои Ефремова и Петренко). В чем смысл того, что этот фильм был снят? Ответ — в прошлом. Постановка пьесы Роуза в 1960-х стала дебютом Михалкова как театрального режиссера. Начиная с 1990-х режиссер начал заниматься ресайклингом своих старых идей и находок, и в 2007-м дошла очередь и до этой.

Снятый по мотивам рассказов любимого режиссером Чехова, этот масштабный советско-итальянский фильм больше похож на смесь Феллини с Гоголем и Салтыковым-Щедриным. Увы, коктейль этот оказался неудобоваримым: столь проницательный в понимании русской жизни Михалков совершенно не смог постичь итальянскую душу. Вся первая половина фильма, в которой герой Марчелло Мастроянни, разорившийся, но все равно шаловливый итальянец Романо, занимается пикапом на грязевом курорте и кричит «sobachka!», — чистый фейспалм. Особенно невыносим закадровый дубляж, в котором Михалков сам пересказывает шутки итальянского сценария, бормоча за всех героев. Дальше действие переносится в Россию и временно оживляется, пока наконец Романо не добирается до имения Анны Сергеевны (Елена Сафонова) — доброй русской женщины, опрометчиво переспавшей с ним на курорте. Тут Михалков снова переходит в режим «звенящей пошлости»: противный итальяшка, как Чичиков, скачет по типичным локациям российской провинции, ест икру ложками, доводит Анну до слез, занимается с ней сексом в курятнике, поет романсы и катается на тройке.

Все это задумано как комедия, но выглядит как ужас. Впрочем, нет худа без добра: именно тут Михалков опробовал множество гэгов и сценарных мотивов, которые потом отлично сработают в «Сибирском цирюльнике».

Духовный сиквел «Очей черных», где такой же пострел-итальянец отправляется в опасное путешествие в русские снега. Но уже в наши дни и на красном «Фиате», который нужно испытать в экстремальных условиях русской зимы. Минусы — все те же попытки изобразить итальянскую комедию, еще большая фиксация на сексе (за первые 20 минут итальянец соблазняет двух случайно встреченных иностранок). Плюсы — убористый хронометраж (всего 51 минута), саундтрек (мощный спейс-поп Эдуарда Артемьева) и неожиданный твист после пересечения машиной российской границы. Где-то в деревне итальянец подсаживает в салон автомобиля беременную героиню Нины Руслановой в кроличьей шапке и демонстрирует ей разнообразные возможности машины: кондиционер, откидные сидения, магнитола и вместительный багажник, куда отлично помещается мотоцикл внезапно возникшего мужа пассажирки; удобные сиденья, на которых можно принять роды; чудо-прикуриватель, к которому можно присоединить кипятильник, и мощный корпус, способный выдержать всех детей деревни.

История начинается как трагедия и повторяется как фарс — эти слова Маркса вполне применимы к истории комдива Котова. Спустя 16 лет после оскаровского и каннского триумфов «Утомленных солнцем» Михалков за каким-то чертом решил вернуть своего героя с того света. Оказалось, что он не расстрелян и относительно счастливо отбывает свой срок в лагере. По велению ненавидимого комдивом Сталина энкавэдэшник Митя возвращает Котова в строй, и вот он уже берет немецкий дзот без единого выстрела. Как так? Дело в том, что «великое кино о Великой войне» (официальный теглайн фильма) снято в жанре волшебной сказки, войну с фашистом ведет не только Красная армия, но и вся русская земля: ежики и шмели, мины и просто лучики света. Кроме Михалкова, сценарий писали Новотоцкий и Моисеенко, авторы сериалов «Маросейка, 12» и «Кобра», а также — невероятно! — Глеб Панфилов. Впрочем, смотреть результат их коллективного творчества сложновато из-за полной потери всеми авторами чувства вкуса и юмора (трудно сказать, что адовее — испражняющийся на лету пилот люфтваффе или обожженный советский танкист, который просит героиню Надежды Михалковой «показать сиську»). Тем не менее хипстеры из журнала «Афиша» назло старшим возвели фильм в культ вскоре после премьеры. Интересно, жалеют ли они об этом сегодня.

Дневник не просто взросления дочери, но распада целой страны. Начиная с 1980-го Михалков каждый год тратит одну коробку пленки, задавая Анне несколько стандартных вопросов: «Чего ты больше всего боишься?», «Чего больше всего на свете хочешь?», «Чего не любишь?» и т. д. Получившийся фильм он уже в 1993-м щедро разбавляет хроникой, кадрами собственного «Обломова» и своими же ретроспективными рассказами об ужасах своей жизни в СССР: как нелегально снимал кино на непонятно как добытую профессиональную пленку, будто настоящий «параллельщик». Жалуется на ужасную цензуру. Просит Анну читать некролог Брежневу. Рассказывать, чем велик Черненко. Снимает вечеринки по случаю дня рождения исполнителя Сергея Пенкина как симптом ужасного провинциального разврата (Пенкин этого ему так и не простил). Наконец, деланно интересуется: чем же была «безбожная империя» СССР? Сын одного из самых влиятельных и богатых чиновников этой империи, автора гимна (представьте, каким мог быть размер авторских отчислений!) и председателя Союза писателей СССР в состоянии дать прямой ответ на собственный вопрос, но, увы, молчит. За него говорят детали: дача с лепниной, антикварные шкафы, которые ломятся от хрусталя.

Время бежит, а взрослеющая Аня продолжает, чуть смущаясь, пересказывать папе газетные передовицы, и он, в свою очередь, страстно обличает темный народ, выбирающий себе все нового (Горбачёв) и нового (Ельцин) идолов. Верим? Нет. Через пять лет борец с идолами станет убежденным монархистом, а через четырнадцать — поднесет ко дню рождения следующего президента фильм-оду его правлению («55»). Тем не менее фильм получает в нашем рейтинге достойное десятое место — за искренние слезы маленькой Анны ну и за присутствие Пенкина.

Камерная трагикомедия, почти телеспектакль (фильм поставлен по пьесе Софьи Прокофьевой), разыгранный в типовой двухкомнатной квартире Михаилом Ульяновым и Ириной Купченко. Коллизия типична для советской жизни — омерзительный герой Ульянова бросил жену с ребенком ради брака по расчету (женился на дочери влиятельного академика), но ключи от квартиры не отдал! И вот сейчас, спустя годы, он вламывается к героине Купченко, прознав, что та выходит замуж за большого профессора, от которого зависит его карьера. Нужно проверить, помнит ли бывшая один неприятный эпизод из прошлого, который может сегодня стоить ему карьеры.

Рискованный эксперимент по сочетанию театральной условности и кинематографического натурализма выглядит сегодня скорее смело, чем удачно (особенно неловко смотрятся монологи Ульянова в зал), но макабр патриархального уклада, в котором пьющее ничтожество в брюках может делать что угодно и при этом считать себя жертвой обстоятельств, показан Михалковым крайне доходчиво.

Официальная вершина творчества Михалкова, фильм, получивший «Оскар» как лучший иностранный и каннский Гран-при. Принято считать, что это наши «Унесенные ветром», и мы не будем спорить. Частная трагедия на фоне Большой Истории (причем не самых приятных ее страниц), голливудский стандарт, великолепные актерские работы. Интересный факт: самый запоминающийся актер эпизода — колоритный Владимир Рябов, сыгравший мордоворота из НКВД, который сперва злобно ест бутерброд с колбасой, а потом избивает Котова в машине — оказался натурально уголовником-рецидивистом и к моменту съемок сиквела уже снова сидел (за убийство налогового инспектора).

Почему фильм не на первом месте? Слишком силен конъюнктурный расчет в этом сюжете, слишком конвенциональна эта история.

Самая нетипичная работа Михалкова. Если бы не персонаж Владимира Гостюхина, простой русский дальнобойщик с фиксой, фильм вообще нельзя было бы заподозрить в советском происхождении — то ли европейский артхаус, ти ли китайское кино пятого поколения. Лирический медитативный этнофильм, в котором пастух из Внутренней Монголии очень долго собирается и столь же долго едет на полуторке в райцентр за презервативами (а возвращается с телевизором), могли бы снять и Чжан Имоу, и Ульрих Зайдль (по крайней мере, сцену в ресторане, где музыканты играют «На сопках Манчжурии» по нотам, вытатуированным на спине русского). Неудивительно, что фильм победил в Венеции. Грустная ирония: в жюри того года входил Наум Клейман, а через почти 15 лет при активном участии Михалкова возглавляемый Клейманом Музей кино будет изгнан из здания Киноцентра.

Первый фильм Михалкова о современной ему жизни, придуманный сценаристом Виктором Мережко и Нонной Мордюковой (именно они искали режиссера под свой проект), чуть было не стал полочным. Фильму, полному реалий жизни позднебрежневского СССР, хотели дать четвертую прокатную категорию, но картина неожиданно понравилась новому генсеку, кагэбэшнику Андропову. В 1982-м все хлесткие детали этой социальной комедии (фартук в виде американского флага, Boney M из каждого утюга, карикатурные заграничные наряды и концентрат мещанского быта) действительно обеспечивали «Родне» народную популярность.

Но сегодня фильм кажется куда более глубоким. По сути, это наша «Токийская история», и разве это вина Михалкова, что столкновение старого деревенского уклада с городским раздраем в 1981-м неизбежно выливалось в бесовскую комедию? Поразительно, что, совсем как Одзу, Михалков разбавляет семейную комедию загадочными кадрами-прокладками, пейзажами, тревожными в своей статике (тревоги добавляет и электронный саспенс Артемьева за кадром). Бесконечно бежит по пустому стадиону атлет, бесконечно долго летит прямо в окно многоэтажки самолет «Аэрофлота», едет куда-то вереница грузовиков с солдатами.

Полнометражный дебют Михалкова-режиссера был снят вскоре после его демобилизации и под впечатлением от спагетти-вестернов Серджио Леоне (сценарий они с Эдуардом Володарским написали еще до призыва Михалкова на Тихоокеанский флот). Каст подобрался почти случайно из знакомых по ВГИКу и приглашенной звезды  — Анатолия Солоницына (Александра Кайдановского же как раз не знал никто, фильм буквально открыл его зрителям и коллегам). Сложные съемки в Чечне граничили с безрассудством, все делалось на авось и на одном дыхании. Эта легкость передалась и материалу: заявленный в производство как очередное кино о героях Гражданской войне, «Свой среди чужих» менее всего похож на пропагандистское кино. Это действительно вестерн — западное влияние чувствуется тут во всем, от костюмов до крайней условности разделения на своих и чужих.

Бытует мнение, что Михалков силен в жанровом кино, но не в драме. Эта экранизация революционной для конца 1950-х пьесы Александра Володина доказывает обратное: трактовка режиссером оригинального материала очень сильно отличалась от существовавшей театральной (в 1959-м ее одновременно поставили Товстоногов в БДТ и Олег Ефремов в «Современнике»). Если новаторство Володина заключалось в том, что он впервые вывел на сцену советского театра маленького неприкаянного человека (герои — дальнобойщик из Воркуты и одинокая бездетная женщина за сорок, работающая на московском заводе мастером), то Михалков копает куда глубже, двигаясь в сторону Алексея Германа. Его герои раздавлены ХХ веком, за плечами противного на первый взгляд персонажа Любшина не только война, но, кажется, и лагеря.

Снятый под оттепельное кино фильм напрочь лишен оптимизма той эпохи, сквозь антураж конца 1950-х проглядывает безнадежность свинцовых советских 1970-х. Михалков опрокидывает веселый и ернический в целом володинский текст в бездну экзистенциальной трагедии всего одной привнесенной деталью: пьяный герой Любшина в привокзальном ресторане тщится вспомнить слова песни «Не для меня придет весна». В этом суть всей трагедии неприкаянных Ильина и Тамары, давно забывших текст своей жизни и обреченных пребывать в вечном лимбе бесконечного испытания бурной советской историей.

Фильм, совершенный во всех отношениях. Продолжая работу со своей актерской командой, сложившейся на съемках «Неоконченной пьесы для механического пианино» (Соловей, Богатырёв, Табаков), Михалков делает адаптацию романа из школьной программы. Но с поправкой на дух времени: его Обломов не просто барин-лентяй, не просто русский Гамлет на печи, но и типичный «лишний человек» эпохи застоя, брат инженеров Зилова и Макарова по их исторически обусловленному несчастью; человек хороший, но хлипкий нравственно и вялый. Фильм завершает золотой «исторический цикл» михалковской фильмографии (следующим проектом будет истерическая «Родня»): заканчивается время сонного брежневского застоя, начинается пике 1980-х, и сам Михалков из тонкого наблюдателя трагедии русской жизни постепенно превращается сперва в деятельного Штольца, а потом уже в Щербука из «Неоконченной пьесы», помешанного на идеях аристократического превосходства.

Первый и самый радикальный фильм михалковского исторического цикла. Здесь сценарный тандем Михалков  — Адабашьян с особым цинизмом препарирует текст первой, долго считавшейся утерянной пьесы Чехова «Платонов». Результат — совершенно сорокинский концентрат доведенных до абсурда чеховских мотивов, профеминизма («Женщина — лучший человек!») и мизантропии. Снятая в крайне живописном, даже пикториалистском стиле, полная гэгов и мемов, сыгранная суперкомандой гениальных актеров, «Пьеса» выглядит невероятно современно. Поразительно, как эта тонкая и злая сатира на все слои обанкротившегося российского общества — от молодых бессмысленных народников до скрепных бумеров — не вяжется с сегодняшним образом режиссера-бесогона, постепенно превратившегося из умного наблюдателя в одного из своих героев. Серьезный претендент на звание лучшего фильма.

Финальная картина золотого периода Михалкова — дальше будут только извращенная логика «12», дьявольская фантасмагория «Утомленных солнцем 2» и увлеченная игра в белую кость. Теглайн «Сибирского цирюльника» звучит так: «Он русский. Это многое объясняет». И действительно, румяного и жаркого имперского кэмпа в этой головокружительной мелодраме о любви американской авантюристки к лихому юнкеру на порядок больше, чем во всех матрешечных рядах рынка Измайлово. Выдержанный в запредельно гротескном стиле а-ля рюсс (ближайший аналог — разнузданный байопик Чайковского, снятый Кеном Расселом), «Сибирский цирюльник» — кульминация непростых отношений Никиты Сергеевича с русским миром, от его полного отрицания в «Неоконченной пьесе» до абсолютного слияния здесь.

Неудивительно, что самому себе Михалков отвел роль не меньше чем императора Александра III. В его исполнении один из самых мракобесных и консервативных российских монархов превратился в милейшего и добрейшего человека. В общем, перед нами удивительно цельное, смешное, бесстрашное до бесстыдства художественное высказывание, которое тянет на манифест. Даже нудный михалковский закадровый голос тут к месту!