«Раньше я считал американскую мультипликацию недостижимым идеалом, но потом я понял, что мы должны создавать свое самобытное искусство. Я понял, что Дисней делает вредные картины, герои у него носят исключительно отрицательные черты, его Дональд [Дак] — это жулик, будущий гангстер. Мы не понимали этого раньше, потому что подходили к мультипликации формалистично». Может показаться, что это сказано с иронией. Но нет, Владимир Сутеев был предельно серьезен — как и все выступающие в этот день. 4 марта 1948 года режиссеров «Союзмультфильма» собрали в большом цехе публично покаяться в том, что они переоценили Диснея и пытались ему подражать.

Идеологические кампании, стартовавшие в 1946 году с постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», не обошли стороной и «Союзмультфильм». Даже чисто производственные вопросы в эти годы обсуждались с истерическим накалом и политизированной риторикой. «От поведения Вано до Зощенко осталось весьма недалеко», — как-то публично отчитал режиссера «Конька-Горбунка» один его коллега (фамилия писателя-сатирика Михаила Зощенко была тогда чем-то вроде ругательства). Но самым потенциально опасным для судеб советской мультипликации могло стать именно открытое партсобрание 1948 года, созванное в связи со свежим постановлением об опере Мурадели «Великая дружба». Коллектив студии должен был не только открыто заклеймить «формалистические» тенденции в своих фильмах, но и дистанцироваться от Дональда Дака.

«Не нравится Дисней? Скатертью дорога!»: как индустриализация изменила советскую анимацию

Главная советская мультстудия была совершенно официально организована по образу и подобию диснеевского производства. Правда, саму технологическую схему удалось получить из вторых рук — московских аниматоров консультировала Люсиль Кремер, американка русско-еврейского происхождения, работавшая у диснеевского конкурента Макса Флейшера, создателя сериалов про Бетти Буп и моряка Попая. Но это значения не имело — к началу 1930-х технология производства звуковых рисованных фильмов была примерно одинаковой на всех американских студиях. В приглашении Кремер тоже не было ничего экстраординарного: в первые пятилетки сталинская индустриализация активно опиралась на западный опыт. Госпроектстрой работал в партнерстве с архитектурным бюро из Детройта, оборудование для ДнепроГЭС поставляли General Electric и Siemens, а ГАЗ выпускал лицензионные версии машин Ford Motor.

В основу технологии классической (диснеевской) анимации был положен принцип фордовского конвейера. Благодаря использованию целлулоидной основы процесс создания мультфильма удалось разложить в цепочку последовательных операций — от более творческих к менее творческим. Мультипликаторы рисовали на кальке крайние точки движения (простейший пример: персонаж с поднятой рукой, персонаж с опущенной рукой и т. д.). Далее фазовщики добавляли недостающие фазы, контуровщики переносили контур рисунков на целлулоид, а заливщики раскрашивали персонажей. Затем раскрашенные листы последовательно накладывались на фон и покадрово снимались. По оценке Люсиль Кремер (она четыре года прожила в Москве и опубликовала брошюру-методичку), при такой технологии достаточно коллектива из 100 работников, чтобы производить около 35 короткометражных мультфильмов в год — по три в месяц.

Советские аниматоры работали в кустарных условиях, без четкого разделения труда, без целлулоида — только с бумагой, и четыре московских мультцеха, в штате которых совокупно числилось немногим меньше сотни человек, выпускали только от трех до девяти короткометражек в год. Наиболее удачные из них — «Органчик» Николая Ходатаева и «Сказка о царе Дурандае» Иванова-Вано и сестер Брумберг, этапным фильмом стала снятая в Ленинграде «Почта» Михаила Цехановского. Однако в целом продукция оценивалась руководством советской кинематографии критически. «Мы не научились строить сюжет мультипликационных фильмов (иные из них приходится разгадывать, как ребусы). В наших фильмах есть много лишнего, <…> движение действующих лиц прерывисто и волнообразно, нет точного совпадения рисунка и звука», — констатировал в 1935 году начальник Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Шумяцкий. — Наконец, мы до сих пор не создали своего стиля мультипликации и своего советского, любимого героя мультипликационных фильмов, подобно тому, как американцы создали Микки-Мауса».

Американские студии дали наглядный пример, как может выглядеть анимация, поставленная на индустриальные рельсы, поэтому импорт технологии был лишь вопросом времени. Первоначально «целлулоидный конвейер» был апробирован в Экспериментальной мультмастерской, созданной при ГУКФ в 1934 году. Ее идеологом, директором и единственным режиссером стал Виктор Смирнов, бывший заведующий экспортной фирмой «Амкино» в Нью-Йорке. Ни один из девяти снятых им мультфильмов не был признан безусловным успехом, и тем не менее опыт смирновской студии лег в основу проекта студии-монополиста, поглотившей в 1936 году все остальные мультмастерские, — «Союзмультдетфильм» (слог «дет» вскоре отпал).

Технология закономерно подтянула за собой и эстетику, причем подражание Диснею прямо поощрялось тогдашним ГУКФ. «Вопрос даже был поставлен так: если вам не нравится Дисней, <…> тогда — скатертью дорога, идите на все четыре стороны! Но куда, спрашивается, могли мы уйти? Все другие мультипликационные студии в Москве были уже закрыты. Так что выбирать не приходилось», — вспоминал Иванов-Вано.

Великая вражда: проработка Конька-Горбунка на партсобрании

Главной темой злополучного партсобрания стало отнюдь не туманное прошлое «Союзмультфильма», а его настоящее. Пересказав постановление об опере «Великая дружба», парторг Ламис Бредис призвал коллег осудить элементы формализма и в собственном творчестве. Прежде всего он обращался к Борису Дёжкину — возможно, лучшему мультипликатору (художнику-одушевителю, «актеру» анимационного кино) в истории «Союзмультфильма». Дёжкин и Бредис оба начинали еще на смирновской студии и считались в 1940-е ведущими аниматорами, но разница в таланте была очевидна для всех. «Это были Моцарт и Сальери, — вспоминал еще один легендарный «союзмультфильмовец» Евгений Мигунов. — Легкий, шикарный, элегантный и непринужденный, музыкальный Борис и добросовестный аналитик, вычисляющий, а не творящий, работающий умом, а не сердцем, не порывом, Ламис». Но в отличие от Дёжкина, Бредис успешно продвигался по партийной лестнице, и официально объявленная борьба с «диснеевщиной» была отличной возможностью отыграться.

Бредис не пожалел даже «Конька-Горбунка» — мультфильм Иванова-Вано считался тогда самым удачным примером новой, недиснеевской эстетики в советской мультипликации. Но «это поистине народное русское произведение» было подпорчено работой мультипликатора Дёжкина, заявил парторг: «Царь и Иван в его сценах двигаются точно так же, как зайцы в „Тихой поляне“ (мультфильм Дёжкина-режиссера. — Прим. ред.), а те, в свою очередь, двигаются точно так же, как Дональд у Диснея. <...> Дёжкин достаточно зрелый мастер и талантливый художник, и он должен в конце концов понять: подражательство Диснею и штамп — это родные братья формализма». Попутно досталось и художнику-постановщику «Конька-Горбунка» Льву Мильчину. Тот будто бы «механически» перенес плоскостную композицию русской иконы и лубка — потому «отдельные кадры еще сильно отдают духом формализма».

Когда дали слово Дёжкину, он каяться не стал и даже попытался вступиться за Диснея. «Я думаю, что технику у него позаимствовать не вредно, — отмечал Дёжкин. — Он, в сущности, не изобретает что-либо новое, он даже учится у Станиславского, он берет от природы. И мы больше всего берем от природы, от Станиславского, а не от Диснея». Внешнее сходство фильмов советских и американских мультипликаторов он объяснил самой спецификой анимации и тем, что герои — животные. «„Конек-Горбунок“ чрезвычайно отличен от Диснея только потому, что в нем [почти] исключительно человеческие персонажи».

Было очевидно, что выступлению Дёжкина недоставало самокритики, и последствия фронды могли быть самыми катастрофическими. Но, к счастью, еще один фигурант критики Бредиса, Евгений Мигунов, сломал весь сценарий собрания. Он предъявил президиуму диснеевские журналы из библиотеки Дома кино, где была опубликована серия комиксов, чрезвычайно напоминающая мультфильм Ламиса Бредиса «Первый урок». Лично Мигунов не сомневался, что Бредис просто скопировал сюжет, типажи и трюки, однако не стал публично обвинять парторга в плагиате и подражании Диснею. А использовал это сходство как аргумент в пользу тезиса Дёжкина, что на текущем этапе развития анимации и жанр, и целлулоидная технология «заставляют двух диаметрально противоположных по убеждениям и идеям, по мировоззрению людей (то есть Бредиса и Диснея. — Прим. ред.) делать аналогичное независимо друг от друга». Бредису было нечем крыть.

Решение партсобрания было выдержано в сравнительно мягких формулировках, и никаких санкций в отношении конкретных фигур не последовало. Год спустя, в марте 1949 года, когда стартовала «борьба против космополитизма», Бредис предпринял новую атаку на Дёжкина, Мигунова и других «диснеевцев», но в итоге добился только увольнения замдиректора Ефима Александрова, имевшего у студийцев прозвище Дядя Слон — из-за габаритов и сходства с героем дёжкинского мультфильма «Слон и муравей». Замдиректора оказался более легкой добычей, так как на свою беду перевел для внутреннего пользования книгу Диснея. По-своему иронично, что среди творческих работников одной из главных жертв идеологической машины конца 1940-х стал как раз сам Ламис Бредис. Его памфлет «Скорая помощь» о плане Маршалла был признан «вульгаризирующим политическую тему». Бредиса разжаловали из режиссеров обратно в мультипликаторы, а в 1950-м он покинул «Союзмультфильм».

О пользе и вреде «эклера»: соцреализм в анимации

Аниматоры и сами ощущали, что им тесно внутри диснеевской эстетики, но полноценным художественным поискам мешал вечный цейтнот. В работе «Союзмультфильма» поначалу доминировали количественные показатели — что до войны, что в первые годы после. К примеру, в 1945-м студия выпустила рекордные для себя 10 частей (100 минут) анимации — правда, почти половину обеспечила «Пропавшая грамота» сестер Брумберг, ее сдали с опозданием на год. А уже к концу первой послевоенной пятилетки «Союзмультфильм» должен был нарастить годовой выпуск сразу до 24 частей (240 минут), чего, конечно, добиться не удалось. Не хватало людей, опыта, да и новое здание, куда студия въехала в 1945-м, не соответствовало требованиям мультпроизводства. Это была церковь Николая Чудотворца в Новой Слободе, перестроенная в антирелигиозный музей. Еще почти три года аниматоры делили помещение с 2,5-метровым медным Буддой, мумией и прочими экспонатами, пока музейщики не выехали окончательно.

Наконец, в Министерстве кинематографии сохраняли некоторый скепсис относительно самой возможности соцреалистической анимации (и, соответственно, в необходимости анимации как таковой). Регулярно выбраковывались сценарии, закрывались запущенные или даже готовые фильмы, что, в свою очередь, еще больше осложняло производственную ситуацию — пробоины в плане приходилось затыкать массовыми переработками в последние месяцы года (это называлось штурмовщиной). В итоге после серии запретов и переснятых фильмов студия и чиновники смогли на ощупь отыскать социалистическую альтернативу «диснеевщине» — ею стала сказка с человеческими персонажами, снятая с помощью ротоскопирования (техники, при которой художник копирует движение с живой киносъемки). В советской практике закрепился термин «метод эклера» — по названию марки покадрового проектора Éclair.

Требование максимального реализма распространялось даже на зверей. После того как директор раскритиковал за формализм первый вариант эскизов к мультфильму «Полкан и шавка», художник-постановщик Евгений Мигунов решил довести требования руководства до абсурда и нарисовал издевательски натуралистичные эскизы собак, волков, пастушка в голубенькой рубашечке, а фоны — под пейзажи Нестерова. К его удивлению, новый вариант был принят на ура и пущен в производство — никого не смутило, что эти «зоологические» иллюстрации говорят в кадре человеческими голосами. Всячески поощрялись и другие технологические новации, которые приближали мультипликационное изображение к реалистическому: люминесцентные (светящиеся) краски, впервые использованные в «Снегурочке», эффект пушистости, изобретенный Мстиславом Пащенко для «Непослушного котенка» и т. д.

У «эклера» были и свои положительные стороны, а при творческом подходе ротоскоп помогал создавать психологически глубокие образы, справедливо отмечает Георгий Бородин в монографии «Государство и анимация». К примеру, все сцены со Снежной королевой из одноименного мультфильма Льва Атаманова (и часть сцен с Гердой) были первоначально сняты вживую с актерами, но персонажи не копировались механически, а подгонялись под графический образ. Сказочник Оле-Лукойе и вовсе был оживлен мультипликатором Фёдором Хитруком без натурных «шпаргалок». На другом полюсе находились фильмы Михаила Цехановского, который практиковал тотальное использование ротоскопа. В его «Сказке о рыбаке и рыбке» или «Каштанке» была «смертельная доза „эклера“», говорил Дёжкин: движение на экране казалось замедленным и искусственным, анимация почти слилась с натурным кино.

Братья в трюке: импорт чехословацкой модели производства

Вновь одним из катализаторов обновления стало знакомство с зарубежной анимацией, но в этот раз уже не западной, а стран соцлагеря — прежде всего Чехословакии, Польши и Югославии. В 1950-е, пока «Союзмультфильм» еще развивался в фарватере диснеевской традиции и пытался преодолеть «эклер», соседи добились удивительного разнообразия стилей. Фильмы не то что одной студии — одного режиссера (чеха Иржи Трнки или югослава Душана Вукотича) могли разительно отличаться по жанру, пластике и изобразительному решению. Самое обидное, в большинстве случаев стартовые позиции восточноевропейских коллег были слабее. Коллективы создавались с нуля, а некоторые будущие звезды, как болгарин Тодор Динов и румын Ион Попеску-Гопо, в юности даже учились или стажировались в Москве. Цензура и реалии плановой экономики вряд ли могли служить оправданием отставания «Союзмультфильма» — аниматоры из соцстран также существовали отнюдь не в тепличных условиях.

Москвичи трижды посещали Прагу и Готвальдов (нынешний Злин), чтобы познакомиться с опытом работы кукольных студий Иржи Трнки, Бретислава Пойара, Гермины Тырловой, Карела Земана и студии рисованных фильмов «Братья в трико» (или же «Братья в трюке» — по-чешски Bratři v triku можно перевести и так и так). В 1955-м выезжал режиссер Владимир Дегтярёв, в 1959-м — аниматоры Фёдор Хитрук, Игорь Подгорский, художник-оформитель кукол Олег Масаинов, и в 1961-м — главный инженер «Союзмультфильма» Яков Беляев. Помимо рецептуры красок, нюансов конструкций мультстанков и практики использования «ксерокса» (вместо ручной контуровки), «союзмультфильмовцев» интересовала местная организация производства, более элегантная и эффективная, несмотря на сравнительно небольшой штат сотрудников.

К тому времени американская студия отошла от короткометражек и выпускала полные метры. Каждый эпизод снимался как маленький фильм: у него был свой режиссер и главный аниматор, за которым, в свою очередь, была закреплена сработавшаяся группа художников (в сущности, та же пражская бригада). Ручная контуровка была окончательно заменена «ксероксом» (электрографией), а из цехов осталась только заливка. Посмотрев снятую по этой технологии «Книгу джунглей», Хитрук был восхищен: «Мастерство мультипликата поразительное, музыкально-ритмическая и актерская разработка не только не уступает прежним фильмам Диснея, но, пожалуй, даже превосходит все, что было сделано до этого».

Убийство на «Союзмультфильме»: как дебют Фёдора Хитрука начал революцию

Необычен был уже сам жанр «Истории одного преступления» — детектив, который к финалу оборачивается сатирическим фельетоном. Неслыханное для советской мультипликации дело: происходит убийство! Тихий счетовод Василий Васильевич Мамин вдруг ни с того ни с сего озверел и прибил двух дворничих. Чтобы понять мотивы героя, мы отмотаем время назад и проживем последние 24 часа вместе с ним. И убийца окажется жертвой — жертвой «шумового террора» и тонких стен. Пьяные песни, ссоры, перестук влюбленных по батарее не дают ему спать всю ночь и утром доведут до преступления. Историю Хитруку помог собрать опытный сценарист Михаил Вольпин, один из создателей советской киносказки, написавший в соавторстве с Николаем Эрдманом «Волгу-Волгу», «Федю Зайцева» и «Морозко».

Фоны были решены в технике аппликации, массовка собрана из фигурок, вырезанных из журналов. Действие разворачивается в формате полиэкрана. И чуть ли не главное — в фильме использован эффектный, упрощенный мультипликат, с пропуском промежуточных фаз, как в современном аниме или чехословацкой анимации тех лет. У себя в группе Хитрук повесил девиз, который он подглядел в студии «Братья в трико»: «Минимум средств — максимум выразительности».

Фёдор Хитрук, по его собственным словам, хотел «сделать бомбу» и потому в экспериментальную мастерскую пригласил молодых художников — своих учеников с курсов мультипликаторов. В их числе были будущие классики «Союзмультфильма» Анатолий Петров, Галина Баринова, Леонид Носырев, Геннадий Сокольский. Почему молодежь? Она не испорчена штампами традиционной школы, хочет искать и пробовать что-то новое и, что немаловажно, готова ради творчества пренебречь заработком, рассуждал режиссер. Дело в том, что работа в цехах оплачивалась по числу сделанных рисунков, но на время производства «Истории одного преступления» мультипликаторы перешли на фиксированный оклад — соответственно, никто не гнался за количеством и мог сосредоточиться на качестве. «Если бы мы работали сдельно, никаких экспериментов бы не было», — уверен Носырев.

Первый показ худсовету готового фильма прошел в полном молчании. «Бывали у меня в жизни разочарования, но такое случилось в первый раз, — вспоминал Хитрук. — Помню, выходя из зала, один из аниматоров попросил у меня разрешения переснять одну сцену, и я сказал: „Лёша, переснимать нужно весь фильм!“» (Лёша — это как раз Леонид Носырев). Однако общестудийная премьера прошла триумфально. «Уже в начале фильма стали раздаваться аплодисменты, что бывало очень редко. В некоторых местах — там, где мы совсем не ждали, — возникали взрывы смеха, которые уже не смолкали до самого конца. <…> Дальше последовала череда прямо-таки триумфальных общественных показов. Фильм вызвал громкий резонанс у публики и в прессе, мы чувствовали себя настоящими именинниками».

Конечно, Хитрук был не один в поле воин. Революцию вполне мог возглавить Евгений Мигунов — тот самый герой партсобрания 1948 года, пачкой комиксов спасший карьеру себе и Дёжкину. Еще в 1957-м он снял мультфильм «Знакомые картинки», порывающий как с диснеевской, так и с «эклерной» эстетикой. Мигунов разрабатывал и новые амбициозные замыслы, но в 1960 году был уволен после конфликта с новым директором Константином Фроловым. На руководящем посту тот продержался всего три месяца и скончался, однако Мигунов на студию уже не вернулся. Разочаровавшись в коллегах, которые за него не вступились, он расстался с анимацией навсегда. «Союзмультфильм» многое потерял, а вот иллюстрация приобрела: Евгений Мигунов создаст канонические образы героев «Волшебника Изумрудного города» Волкова, повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и цикла Кира Булычёва об Алисе Селезнёвой.

Золотой век в катакомбах: почему опыт Хитрука не получилось масштабировать

— говорил Разумный на обсуждении годовой продукции студии. — Когда ночью начинается перезвон, то 9 из 10 сидящих в зрительном зале вскрикивают от восторга, потому что у них происходит то же самое. То есть художник говорит о том, что понятно всем, и поэтому тут позволена любая (!) форма».

«История одного преступления» была воспринята как успех и в производственном отношении. Фильм был сдан на три месяца позже срока, зато с большой экономией. Свою следующую картину «Топтыжка» Хитрук снимал с той же командой единомышленников и на тех же принципах. Параллельно в формате мастерской была запущена и «Африканская сказка» Леонида Аристова, которая в итоге несколько подпортила репутацию эксперименту: первый материал был признан неудачным. «Изобразительно очень интересно», но «нет режиссера», заявил директор студии Михаил Вальков и прикрепил к группе в подмогу еще одного постановщика Игоря Николаева, одного из авторов «Мир дому твоему». «Работа [у Аристова] шла очень медленно, страшная неразбериха. <….> Мы убедились, что еще не все группы могут работать на повременной (т. е. фиксированной. — Прим. ред.) оплате», — констатировал Вальков. Справедливости ради, не многие и горели желанием.

Перейти в группу на повременную оплату означало сильно потерять в доходах. «Художники не хотят работать на таких ставках, а директор студии сам эти вопросы решить не в силах», — вступилась за Валькова начальник производственного отдела Анна Зорина. Только в 1966 году в Госкино, наконец, утвердили повышенные ставки. Впервые повременно-премиальная система оплаты была апробирована на фильме Владимира Полковникова «Хвосты». По жанру это была обычная для студии назидательная сказка, но мультипликаторы, благодаря эксперименту прикрепленные к группе, смогли, не торопясь и не отвлекаясь на задачи по другим картинам, хорошо актерски разработать каждого персонажа: Лису, Зайца, Ежа и Волка. После «Хвостов» эта система оплаты прижилась на студии, заложив финансово-бюрократическую базу для новой организационной формы, которая во многом и предопределила расцвет «Союзмультфильма» в последующие десятилетия.

Так называемый групповой метод стал компромиссом между диснеевским «конвейером» и пражской моделью. Режиссер и художник-постановщик получили возможность привлекать в группу лучших художников и сообща искать индивидуальное изобразительное решение. Менее творческие операции все равно передавались в цеха — таким образом загружалась и старая производственная «линейка». Правда, не была импортирована главная новация — гибкость производства. В Праге комплексные бригады работали практически независимо друг от друга, цепочки сходились только в самом конце, в цехах контуровки и заливки. Соответственно, при грамотном оперативном контроле задержка одной бригады не сказывалась на производительности другой. На «Союзмультфильме» же пара-тройка идущих в параллель графически сложных фильмов, застряв в цехах, могла парализовать работу всей студии.

«Веселая карусель»: как детский альманах дал начало новой анимации

Уже тогда Петров говорил Бариновой: «А представляешь, вот эту живопись — да еще одушевить!» Однако, работая мультипликатором на фильмах других режиссеров, он редко получал действительно интересные задачи.

Идею «Веселой карусели» Петров привез из Югославии — в 1967 году он проходил трехмесячную стажировку на «Загреб-фильме», где утвердилась еще более упрощенная, чем в Чехословакии, организация производства, основанная на совмещении профессий. Режиссер был одновременно и художником-постановщиком, и главным мультипликатором своего фильма, часто — сценаристом. С ним в группе работало еще несколько мультипликаторов и фазовщиков. Цеха сохранялись, но и там практиковалось совмещение: прорисовка, контуровка, заливка могли выполняться одним специалистом. Конечно, такая производственная схема была эффективна лишь в небольших метражах, при сильном упрощении типажей и фонов по сравнению с классической анимацией. Но Петров и не хотел продолжать работать по старинке: «[Тогда уже] пошло разочарование в Диснее. Форма диснеевская себя исчерпала, морально устарела».

В Загребе Петров стал режиссером — в одиночку снял миниатюру «Остров» (контурная анимация на белом фоне) про двух человечков, живущих посреди моря на лысой макушке великана. Сразу продолжить режиссерскую карьеру дома на «Союзмультфильме» и снять большой 10-минутный фильм у Петрова, как и у других молодых мультипликаторов, шансов было немного. Емкость цехов с трудом обеспечивала работой уже существующий пул постановщиков. Тогда Петров и предложил дирекции организационную форму, вдохновленную загребским опытом, — альманах для начинающих режиссеров. Каждый дебютант мог бы попробовать свои силы на ультракороткой миниатюре, выступив еще и как художник-постановщик, и как мультипликатор. Даже если кто-то провалит постановку, оставшихся сюжетов будет достаточно, чтобы сдать в Госкино товарную единицу. А благодаря совмещению профессий затраты укладывались в типовую смету обычной 10-минутки.

По замыслу Петрова, «Веселая карусель» должна была имитировать структуру детского журнала. Видимо, поэтому заставку сделали по эскизам Татьяны Колюшевой, постоянного иллюстратора «Веселых картинок» (анимировал ее Валерий Угаров, будущий режиссер самого страшного советского мультфильма «Халиф-аист»). Первый выпуск, вышедший в 1969-м, состоял из четырех рубрик. Педагогическую «передовицу» сделал сам Петров — его «Рассеянный Джованни» визуально отсылает к поп-арту и витражам Фернана Леже. В качестве «оживающей картинки» Галина Баринова сняла «Мозаику», вдохновленную игрушкой-калейдоскопом. Функцию «музыкальной странички» выполнял «Антошка» Леонида Носырева. Завершала же выпуск юмористическая миниатюра-«комикс» с моралью «Не обижайте маленьких!», герои которой должны были переходить из номера в номер.

Идею «комикса» Петрову опять же подсказали югославы. В Загребе он посмотрел фильм Златко Гргича «Маленький и большой», вариацию на традиционную для мультипликации тему погони в духе «Тома и Джерри». Национальную пару антагонистов — волка и зайца — придумали уже внутри авторской группы. Трехминутный сюжет писали вчетвером. Эдуард Успенский, осевший на студии после «Чебурашки», позвал на подмогу коллег, эстрадных драматургов Феликса Камова, Аркадия Хайта и Александра Курляндского. Успенский предложил строить сюжет по модели цирковой репризы: белый клоун против рыжего, Давид против Голиафа, рассказывал редактор Аркадий Снесарев. «Всегда в цирковой клоунаде существует выкрик — знак клоуна, и он был найден: „Ну, погоди!“».

Герои мне жутко не понравились, показались вульгарными, аляповатыми, — вспоминал Курляндский. — Котёночкин все сделал смачно, немного китчево. „Бумс! Бамс! Хрясь!“ Со временем пришло переосмысление. Надо отдать должное Котёночкину. Он вместе с художником Русаковым пошел по традиционному диснеевскому пути: их изобразительное решение было понятно широкому зрителю. Характеры героев оказались сочные и яркие. А мы проснулись знаменитыми».

«Или гений, или Христос»: авторская анимация ломает конвейер

Количество экспериментальных мультфильмов росло, и с середины 1960-х студийцы (наиболее последовательно — Фёдор Хитрук) продвигали идею, не дожидаясь масштабной реорганизации, уже сейчас выделить нестандартное производство в отдельное объединение, чтобы не мешать работе «конвейера». Предложение было принципиально поддержано на уровне дирекции и Госкино, но опять же стопорилось из-за отсутствия площади, говорил в 1973 году замдиректора студии Михаил Литвак: «Если мы найдем помещение, то такое объединение будет создано». Студии периодически предоставляли в пользование различные нежилые пространства: подвалы, квартиры в предназначенных к сносу домах или знаменитый двухэтажный «амбар» во дворе «Союзмультфильма», где Хитрук снимал «Винни Пуха», а Назаров — «Жил-был пес». Однако ни одно временное пристанище не годилось, чтобы разместить целое объединение.

Поиск помещений особенно не форсировался дирекцией, ведь скоро, как там полагали, должно было начаться строительство новой студии. Кроме того, руководство долго пребывало в иллюзии, что экспериментальные фильмы можно встроить в «конвейер» и удержать в пределах типовой сметы. И во второй половине 1960-х — начале 1970-х, когда групповым методом работали единицы (прежде всего — Фёдор Хитрук, Андрей Хржановский и круг «Веселой карусели»), стратегия действовала. Все изменилось в середине 1970-х — теперь до половины годового выпуска снималось в нестандартной технологии. Изобразительное решение усложнялось, все больше операций выполнялось внутри режиссерских групп. Анатолий Петров, который единолично делал всю самую сложную работу на своих фильмах «Полигон» и «Геракл у Адмета», уже сам по себе «самостоятельная студия, которая никак не связана с цехами», отмечал главный редактор Арнольд Григорян: «Он хочет быть связанным с цехами, и они хотят, но не получается».

Возникла парадоксальная ситуация. Нестандартные фильмы, снятые в сопротивлении «конвейеру», часто расценивались дирекцией как провальные с точки зрения производственных показателей, так как сдавались с нарушением сроков и перерасходом средств. Однако именно они, как тогда говорили, «определяли творческое лицо студии» — это всем знакомая классика, от «Жил-был пес» и «Шкатулки с секретом» до «Контакта» и «Ограбление по…». Конечно, и среди фильмов стандартной технологии были свои достижения — в том числе такие зрительские хиты, как сериалы «Ну, погоди!» и «Простоквашино». Однако среднее качество «конвейерных» мультфильмов заметно снижалось. «У мультипликаторов, которые строго придерживаются классической системы и в работе, и в построении движения <...>, очень резко упал актерский уровень, — говорил в 1979-м Юрий Норштейн. — Уровень мультипликационных фильмов 1950-х годов и сегодняшний — несравнимы».

В числе прочего по студии ударила и смена поколений. Михаил Цехановский снял последний фильм еще в 1960-е. В начале 1970-х дирекцией были выдавлены на пенсию Леонид Амальрик, Владимир Полковников, сестры Брумберг, Александра Снежко-Блоцкая. Они в силу возраста часто болели и срывали план. Терял творческую форму Борис Дёжкин — и из-за «русской болезни», и по причине катастрофической потери зрения (он лишился глаза после бомбардировки Москвы в годы войны). Многие ведущие аниматоры сами стали режиссерами и теперь делали мультипликат только на своих фильмах. Немало работников — от режиссеров до художников цехов — оттянула мультстудия на телевидении, где зарплаты были выше и легче получить постановку. «Союзмультфильм» не успевал готовить смену: новые наборы на курсы мультипликаторов, к примеру, объявлялись примерно раз в десять лет.

В 1980-е атмосфера на студии только накалилась. «Конвейер» барахлил все чаще. «Стандартной технологии [больше] не существует, каждая картина приносит что-то свое», — признал директор Дмитрий Зотов, сменивший Валькова. Недовольны были все. Режиссеры-экспериментаторы — тем, что приходится упрощать фильм, чтобы пропустить хотя бы часть материала через цеха. Детские режиссеры — артхаусным креном взрослой анимации. Инесса Ковалевская («Бременские музыканты») даже написала заметку в «Советскую культуру» о том, что детский мультфильм «стал на студии „непрестижным“, как бы „второсортным“ явлением». Традиционалистам, на которых легло основное бремя загрузки «конвейера», как и режиссерам кукольного объединения, надоело досрочно сдавать фильмы и прикрывать творческие поиски коллег. «Должны быть для всех одни законы, — возмущался Борис Аблынин. — А то у нас получается так: если ты работаешь нормально, ты — Христос (т. е. жертвуешь собой ради других. — Прим. ред.). Если ты нарушаешь все сроки, ты — гений».

Разгерметизация: последняя реформа советского «Союзмультфильма»

«Ведь нет иной цели у Госкино и киностудии, как обслуживание режиссеров и творческих групп, как обеспеченность их производственными условиями. Но скажи об этом в Госкино, так обхохочутся», — писал Юрий Норштейн в своем заявлении об увольнении. В марте 1989 года он покинул студию, на которой проработал почти 30 лет и снял свои шедевры «Ежик в тумане» и «Сказка сказок».

Трудности и беды анимации не сильно отличались от тех, что раздирали весь советский кинематограф. Помимо цензуры и устаревшей техники это был и диктат планового производства. Для руководства любой студии главным приоритетом была необходимость гнать вал, поэтому советский мейнстрим к 1980-м годам состоял преимущественно из «серых фильмов» — непритязательных, удобных для отчетности и совершенно не интересных аудитории. В начале десятилетия средняя посещаемость советского игрового фильма упала до 10 миллионов зрителей (при стандартном пороге окупаемости в 17 миллионов), а две трети выручки кинотеатрам приносили зарубежные релизы. Творческий поиск часто воспринимался как блажь — и на «Мосфильме», и на «Союзмультфильме». Во время производства «Жил-был пес» у Назарова сложились напряженные отношения с директором студии Зотовым, который однажды ему заявил: «Вы не производственник, вас можно и разжаловать [из режиссеров]». (Потом Назаров директора увековечит, назвав именем Зотова цирк в своем мультфильме «Мартынко»).

После знаменитого Пятого съезда Союза кинематографистов произошла реорганизация системы управления кинематографом, которая должна была приподнять творческие приоритеты над инерцией производства. На каждой студии были созданы новые объединения со своими независимыми программами, а их худруки вошли в правление и могли коллективно распределять между собой мощности производственной базы. Весной 1988 года поделился на объединения и «Союзмультфильм». Среди творческих работников провели анкетирование, выдвинулись лидеры — их программы вывесили на доске объявлений. Всего было образовано пять объединений — в том числе, с опозданием почти на тридцать лет, объединение нестандартной технологии, получившее название «Поиск». Фёдор Хитрук к тому моменту уже ушел из режиссуры и сосредоточился на преподавании, поэтому художественным руководителем «Поиска» стал Андрей Хржановский. Среди режиссеров объединения были Эдуард Назаров и Валерий Угаров.

За вычетом Угарова первое поколение «Веселой карусели» объединилось вокруг Анатолия Петрова. Неочевидное для режиссера-новатора название «Традиция» Петров выбрал из-за тематической направленности программы, где был сделан упор на мифы, фольклор и экранизации классики. В свою очередь, режиссеры-традиционалисты образовали объединение детского фильма. Художественным руководителем был выбран создатель «Ну, погоди!» Вячеслав Котёночкин. В его программе было отдельно подчеркнуто, что фильмы будут сниматься «всевозможных жанров и направлений», но в классической — диснеевской — технологии. Объединение объемно-кукольных фильмов (его возглавил Вадим Курчевский) сильно поредело: ушел со студии Норштейн, за ним — Гарри Бардин, перешли на «Поиск» Николай Серебряков и Ида Гаранина.

Самым крупным стало объединение «Комикс» главного фантаста студии и бывшего парторга Владимира Тарасова. Если худруки прочих объединений видели в реформе возможность воплотить сокровенные замыслы, то Тарасов неожиданно повел себя как опытный коммерсант. Его программа была самая броская: «комикс» он понимал широко, как зрительски ориентированную анимацию «дефицитных жанров» — от любимой им фантастики до музыкальной пародии и трюковой комедии. Тарасов единственный дал программное интервью-манифест, даже два — газете «Советская культура» для внутреннего читателя и журналу «Советский фильм», который распространялся за рубежом. Конечно, на «Комиксе» запускались и авторские вещи (например, «Подружка» Елены Гаврилко, один из лучших фильмов тех лет), но флагманским проектом объединения стал сериал «Подводные береты» по сценарию Эдуарда Успенского — пародия на шпионские боевики о русской дельфинихе-спецагенте Изольде, влюбившейся в своего американского визави Тристана. Сериал был готов в ультракороткие сроки — пять режиссеров сняли восемь серий за два года (причем половину — сам Тарасов).

«Подводные береты» не оправдали возложенных надежд и не стали спасением для студии. Сериал затевался как копродукция с американской фирмой, но та быстро отвалилась, а смонтированная из материалов полнометражная версия (ее проспонсировал первый советский кинокооператив «Фора-фильм») не имела успеха в прокате. Показ на отчетной конференции «Союзмультфильма» и вовсе вызвал «неприятие, раздражение и даже нецензурные оценки» коллег, свидетельствовала в журнале «Искусство кино» критик Наталья Лукиных. «Увы, каждый в отдельности творец в этой ансамблевой работе словно бы потерял свое неповторимое лицо и даже профессиональное мастерство», — констатировала она.

Бесславно закончился и организационный эксперимент (как, впрочем, и на всех студиях). И одному-то объединению рисованных фильмов было тесно в бывшей церкви на Каляевской — тем более там не смогли развернуться четыре. Только перестроечный идеализм мог питать надежду, что студия с износом технической базы в 82% (70–80% — это средний показатель по всем студиям Союза), где топят углем, в ходу мультстанки 1940-х годов и технологический процесс существенно не менялся с 1930-х, может выйти на самоокупаемость на конкурентном рынке.

В апреле 1990 года «Союзмультфильм» вновь сократил количество объединений до двух — рисованных и кукольных фильмов, — но вернуться даже в доперестроечное состояние было уже невозможно. Процесс распада стал необратим. Режиссеры и художники расходились по другим студиям или вовсе распрощались с анимацией. Утратив лидирующие позиции, «Союзмультфильм» продолжал жить и работать в 1990-е, и пережитых им кошмаров — рейдерский захват, интриги и предательства — хватило бы на пару сценариев Юрия Быкова.

Автор: Николай Корнацкий

Иллюстрации: Александр Черепанов

Фото: LMPC via Getty Images, Erich Lessing / Album / Legion-Media, TCD / Prod.DB / Legion-Media, Киностудия «Союзмультфильм», Музей кино