Меня преследуют: Краткая история автомобильных погонь в кино

То, что погони на экране — это идеальный аттракцион, было известно еще режиссерам немого кино. Такие сцены есть в ранних вестернах, комедиях с Гарольдом Ллойдом и Бастером Китоном, даже в трехчасовом шедевре Д. У. Гриффита «Нетерпимость» имеется гонка на колесницах. К появлению скоростных автомобилей многие приемы экранного кар-чейза уже были наработаны. Например, параллельный монтаж — быстро переключаясь между догоняющим и убегающим, можно долго держать зрителей в напряжении.

Но беспрецедентная скорость автомобиля (в моторе одного спортивного «Понтиака» 400 лошадей из вестернов Джона Форда!) волнует кровь и без всякого удвоения монтажом, а его маневренность позволяет выстраивать сложную хореографию и географию погони. В «Детективе Буллитте» (1968) Стив МакКуин преследует наемных убийц по Сан-Франциско, его «Форд Мустанг» подлетает вверх на холмах и визжит шинами, вписываясь в повороты узких улиц (профессиональный автогонщик МакКуин сам выполнял все трюки). Тем не менее это только одна из сцен почти двухчасового фильма и даже не кульминационная! То же самое можно сказать о грандиозной гонке во «Французском связном» (1971) Уильяма Фридкина, где Джин Хэкмен на машине преследует поезд метро.

«Водитель» Хилла устроен похожим образом. В первую очередь это нуар с ограблениями, полицейскими осведомителями и роковой женщиной Изабель Аджани, а три автомобильные сцены как будто только обозначают силовые точки сюжета. Но, как заметно из названия, акценты здесь расставлены иначе: главного героя в исполнении Райана О’Нила интересуют, кажется, только адреналин и искусство вождения. Во всяком случае, все обычные для голливудских гангстеров мотивации — деньги, влияние, женщины — ему совершенно чужды (увлечение героиней Аджани оказывается, как обычно бывает в нуарах, непростительной слабостью). Как бусидо для самурая, для безымянного Водителя главное — его призвание как таковое, без автомобиля его жизнь не имеет смысла.

Так в 1970-е машина превращается из обычного реквизита, нужного для развития сюжета, в его центральный элемент. В дебюте Стивена Спилберга «Дуэль» не происходит ничего, кроме охоты грузовика-бензовоза за легковушкой трусливого коммивояжера. То, насколько этот фильм лишен подтекстов и смыслов, по-своему восхищает. Мотивации дальнобойщика-убийцы так и остаются неизвестны, если не считать, конечно, что это преувеличенная до абсурда дорожная агрессия, знакомая каждому, кто когда-либо садился за руль. Бензовоз — такое же опасное чудовище, как акула из «Челюстей», и характерно, что его жертва (а вместе с ней и мы) так и не увидит лица водителя, только руку и ковбойские сапоги. Соперник главного героя расчеловечен, как будто это 40-тонный Peterbilt по собственной воле атакует легковушку.

Послевоенный американский образ жизни нельзя представить без машины. Почти везде в этой стране пешеход испытывает столько неудобств, точно он человек с ограниченными возможностями. Автомобиль стал продолжением тела — то ли киберпанк, то ли воплотившиеся в жизнь мечтания русских футуристов. «Дуэль» начинается кадром, снятым в движении с бампера — такие же есть в «Водителе». В погонях этот прием выглядит особенно эффектно, но еще это как словно взгляд с точки зрения самой машины, который невозможно отделить от взгляда водителя.

Так же почти врос в автомобиль герой «Исчезающей точки» (1971), который два дня не покидает места за рулем, убегая от полиции через полстраны. Фильм, снятый в эпоху Вудстока, вписан в контркультурный канон вместе с «Двухполосным шоссе» (1971) Монте Хеллмана. В последнем меньше экшена, но и там тоже бесконечная гонка теряет изначальный смысл и превращается в самоцель, в способ существования для поколения беглецов.

В жанровом кино сцены погонь усложняются. В «МакКью» (1974) с Джоном Уэйном впервые исполнен трюк с машиной, которая переворачивается вокруг своей оси (он стоил тяжелых травм каскадеру). А оригинальный «Угнать за 60 секунд», вышедший в том же году, построен вокруг серии гонок с участием нескольких автомобилей (и включает несколько взрывов) общей продолжительностью в 40 минут.

Кино про машины превратилось в отдельный жанр категории Б, иногда прорывающийся в первую лигу. Таков случай австралийского «Безумного Макса» (1979) и его сиквелов. В прокате подобные фильмы обычно размещались где-то рядом со слэшерами и эротикой — такое соседство неудивительно, ведь удовольствие от тех же «60 секунд» совершенно физиологического рода.

В увлечении машинами есть нечто непристойное. Понятно, что оно тесно связано с мужским достоинством. Тарантино посвятил этому вопросу свой оммаж жанру — фильм, известный в России как «Доказательство смерти». «Маленький член» — такой диагноз выносит одна из героинь антагонисту, увидев его спорткар, и, вероятно, не ошибается. Каскадер Майк окажется маньяком, и дело закончится гонкой на выживание.

Сложные постановки с машинами продолжились в «Жить и умереть в Лос-Анджелесе» (1985) и «Ронине» (1998), но к 2000-м жанр был испорчен упрощающими задачу цифровыми спецэффектами. Бесконечная франшиза «Форсаж» уже с самого начала, в 2001 году, не была озабочена сложным сюжетом. В последовавших семи (пока) сиквелах ситуация принципиально не изменилась, зато хронометраж последних частей уже приближается к двум с половиной часам. Принцип новейших экшен-фильмов (а погони есть почти в каждом из них) опять же порнографический. Неважно, почему герои встретились и поженятся ли они, счастливая развязка известна заранее. Самое интересное — то, какими путями они к этой развязке стремятся. Всегда, конечно, интереснее, когда все происходит естественно и без обмана, так что если культурная ценность «Форсажей» или «Острова» (2005) Майкла Бэя может обсуждаться, то в величии «Дороги ярости», снятой почти без компьютерной графики, сомнений нет ни у кого.

Обаяние автомобиля понятно: он предмет, целиком принадлежащий миру эстетики, а не морали. Вот, например, в 2010-х вышло два фильма, вдохновленных «Водителем». Оба о молчаливых гонщиках-виртуозах, выполняющих заказы для мафии. Николас Виндинг Рефн в «Драйве» с Райаном Гослингом добавляет крови и розового цвета, но сохраняет нуарную атмосферу первоисточника. Эдгар Райт в «Малыше на драйве» создает дурашливую подростковую вариацию сюжета, кино с подрагивающими под музыку конечностями. Фильмы Рефна и Райта мало похожи друг на друга, но и в том и другом случае к их главным героям могут быть этические вопросы.

Таких вопросов нет только к автомобилям. Как точно резюмировал один персонаж Андрея Платонова, «человек так себе — ни плох, ни хорош, а машины равномерно знамениты».