Плёнка, придающая изображению объём и шероховатость, заколдовывает физиологию и превращает обыденность в сложный шифр. Если бы Беатрикс была более собранной, её можно было бы назвать новой Жанной Дильман, по аналогии с одноимённым фильмом Шанталь Акерман.
«Идентичность», которая на сценарном уровне уверенно развивает темы социальных проблем, на суггестивном уровне пропитана тревогой и страхом разоблачения. Фильм смотрится едва ли не как слоубёрнер, хотя саспенс его содержанию не просто чужд, но даже и неприемлем.
В «Отеле» внятно отрефлексировано существование двух контрастных миров: мужского и женского. Проблема смерти, особости и идентичности релевантна для мужского мира, но не для женского.
Громкость авторского тона в кадре и есть главное проклятье этого кино-нарратива: нависший над фильмом взгляд его создателя можно почувствовать кожей — он словно не впускает зрителя внутрь картины, охраняя завесу этого интригующего измерения.
Слишком накрепко влюбляя в себя, фильм Коберидзе настаивает на важности конкретного сеанса летней ночью. Но своим явным несовершенством и слабостью он вновь дарит этот шанс. Впрочем, для того, чтобы в самом деле понять, что мы видим, когда смотрим на небо, мне придётся перестать его смотреть.
Это не сеанс возвращения памяти или наделения голосами немых. И не разоблачение грязного секрета, открывающего важную истину. Это практический вывод из слов одного друга Адорно, согласно которым «не бывает документа культуры, который не был бы в то же самое время документом варварства».
И «Ветер в ночи», и «Жаркое лето» — яркие образчики мелодраматичности, в которых Гаррелю успешно удавалось сохранять баланс между простотой и узнаваемостью хода и его демонстрацией. В «Соли слёз» он пересаливает.
Вместо аморализма — имморализм формы, в пределах которой даже самые низменные проявления человеческой натуры (вспомним финальный диалог героев «Воспитания чувств») находят не понимание или сострадание, выраженные в цепко-липких словах моралиста, а нечто от них бесконечно ускользающее.
И снова стало ясно: для кинематографа Хон Сан Су такие дефиниции как реальность и вымысел, явь и сон, ложь и правда, первое и второе, конечно, неприменимы. Его творчество не подразумевает поиск границ и расшифровок, напротив, оно растворяет и размывает всё то, за что я могла бы цепляться, если бы была не подготовлена или настроена скептически.
«Асфальт» отчетливо французское кино. По французским канонам, заложенным Дерридой, фильм представляется генератором интерпретаций.
Если эта картина и является памфлетом, то не против веганов, а против женщин — с их неудержимостью на пути к своим порой безумным идеям.
Последние минуты фильма и становятся зыбкой репетицией нескольких утопий, осторожным предугадыванием будущих практик, ненастойчивым предложением, импульсом.
«Фильм» можно воспринимать как своего рода дань визуальной культуре.
За всей открыточной красотой одного конкретного города и истории любви, связанных, неутихающей музыкой, ярким солнцем и атмосферой прекраснейшей беспечности, так присущей юности, скрывается лишь пустота и потерянность самих героев.
Именно осознание окончательного исчезновения эпохи пленочного кинематографа, как неотъемлемой части кинематографа классического, и вызывают эту особую синефильскую грусть, граничащую на протяжении всего фильма с блаженной улыбкой от увиденного на экране.
«Дом черный» — это незапланированная остановка в пустыне ночного экспресса везущего приветы от Тодда Браунинга Алехандро Ходоровскому и Хармони Корину. Это не современный, вдохновленный Арбюс и Хокни попури-гиперреализм Ульриха Зайделя. В этом фильме нет ничего общественного, как в том числе считала прогрессивная иранская критика. Сущность его демонстрации — взгляд на тело.
Режиссер Дэмьен Шазелл оказывается современным безумцем, помешанным на мюзиклах. А сам фильм и вовсе становится тождественен самой музыке — с ее спонтанностью и импровизацией, сменой настроения, шероховатостями и эмоциональностью.
