Материал не предназначен для читателей младше 18 лет.
В прокат выходит режиссерская работа продюсера Сергея Члиянца, снятая по нереализованному сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова. История крымского колхозника Ивана, который пошел искать рыбу на ужин, замочил троих и вернулся домой, чтобы найти жену мертвой, — типичная для дуэта страшная сказка о 1990-х, сгущенных до ужаса 1920-х. После показов на фестивалях «Ветер» получил единогласное признание критики. Василий Корецкий находит фильм неудавшимся.
Петру Луцику и Алексею Саморядову (не) повезло работать в 1990-е. Выучившись профессии в старой школе советского ВГИКа, они писали уже эпоху распада — не только советского уклада, но и всех критериев профессионального качества в кинопроизводстве. Визионеры, углядевшие через разрывы истлевшего кумача медленное кипение вековечной хтонической магмы, всегда составлявшее основу русской жизни, они попросту не могли найти нормального режиссера для постановки своих текстов. С годами эта проблема стояла все острее: по мере вглядывания дуэта во тьму чернозема их истории все больше приобретали жутковатое фольклорное измерение, язык упрощался до платоновского кирпичного лаконизма, а былинная мощь характеров оттенялась особым черным юмором, ошибочно принимаемым современниками за стеб (словечко, популярное в 1990-е).
В своих интервью Л. и С., бывало, сокрушались об утрате российскими режиссерами базовых навыков и возлагали последнюю надежду на одного лишь Кончаловского. Однако лучшую экранизацию их сценария (не считая «Окраины» — фильма, поставленного самим Луциком уже после смерти Саморядова) сделал не режиссер «Аси Клячиной», а фактически дебютант Бахыт Килибаев. Его «Гонгофер» (1992) — это как будто бы и сказка, но совсем про нашу жизнь, а с другой стороны, и про жизнь тогдашнюю, советскую, сгенерированную шедеврами сталинского кино и архитекторами ВСХВ. Вроде и хоррор, но с веселым присвистом; анекдот, но страшный.
Долгий контакт с хтонью опасен. Килибаев отделался легко — просто больше ничего не снимал. Саморядов нелепо погиб уже в 1994-м, сорвавшись с балкона ялтинской гостиницы. Луцик скончался через два года после «Окраины», в 2000-м (сердце). Литературных сценариев от них осталось полдюжины — настоящий клад и, разумеется, проклятый, заговоренный.
В конце нулевых один из поздних текстов дуэта решил экранизировать Михаил Калатозишвили, московский продюсер средней руки с режиссерским бэкграундом (его перестроечная экранизация «Маттео Фальконе» Проспера Мериме даже участвовала в берлинском конкурсе). «Дикое поле» вышло в 2008-м, в один год со «Стилягами» и «Обитаемым островом», заработало в прокате незначительные 57 тыс. долларов, зато взяло «Золотого орла» и россыпь критических призов. И пресса, и михалковский истеблишмент сошлись в своей неприязни к первым опытам нашего жанрового мейнстрима и наградили Калатозишвили за работу с тяжелой философской, так сказать, прозой. Через два года и он умер.
«Окраина», эталон авторского стиля Луцика и Саморядова (любопытно, что реакция тогдашней либеральной критики на фильм была ровно противоположной), появилась на свет благодаря продюсеру Сергею Члиянцу, важной фигуре российского кино 1990–2000-х. В его неровной фильмографии сияют этапные и культовые работы: «Даун Хаус» и «Мама, не горюй», «Настройщик» Муратовой и «Бумер». Без Члиянца не состоялась бы режиссерская судьба Александра Хвана (карьера которого тоже, кстати, началась с фильма по сценарию Л. и С.) и Александра Велединского. И вот сейчас Члиянц зачем-то экранизировал как режиссер один из самых страшных сценариев Луцика и Саморядова — «Ветер».
Назвать эту постановку катастрофой было бы не совсем корректно: как продюсер, Члиянц, несомненно, знает, что делает. Фильм уже удостоился критического «Белого слона» и звания лучшей картины года от имени определенной части российских кинокритиков. И все же «Ветер» — это худшее из того, что случилось со сценариями Луцика и Саморядова в частности и в российском кино вообще.
В предисловии к собранию сочинений дуэта, явно читанном Члиянцем, Дмитрий Быков справедливо отмечал, что, в отличие от среднестатического арт-кино современников, в их сценариях не было долгих пейзажей. Раньше не было, а теперь есть!
Строго говоря, «Ветер» Члиянца — это на 90% видовая, декоративная картина: букетики, буфетики, сансетики, а на стене дома простого колхозника — Брейгель, повешенный со смыслом.
И вокруг, куда ни глянь, дикое поле да Черное море. Ковыль там, горизонт, тучки — красиво!
Красота эта призвана спасти — не мир (оригинальный «Ветер» описывает, на секундочку, апокалипсис, увиденный простым русским Ваней; последняя треть сценария посвящена кошмару скорби по умершей жене, битве с Богом, а в финале — воскрешению мертвых по причине, очевидно, второго пришествия), но экранизацию, невеликие мощности которой просто не могут выдержать каменной тяжести сценария, неподъемного ни для актеров, ни для режиссера с оператором.
На бумаге слова диалогов и особенно монологов «Ветра» подобны ударам пудовым кулаком, но творческая группа предпочитает бесконтактный поединок с материалом (единственное исключение и находка фильма — Александр Доронин в роли нервного майора-агитатора; тут попадание в роль на удивление точное).
«Ветер поднял рябь на море. Фёдор, продолжая петь, вдруг прошелся по доскам вприсядку. Он плясал мастерски и зло, места было мало, как если бы он плясал на столе. Фёдор то припадал на одно колено, то крутился, то падал на руку и ходил вокруг нее, переворачиваясь. Вдруг оборвал песню и сел неподвижно, словно и не плясал».
Такой простой и ясный текст Члиянцу приходится экранизировать в мире, где актера, умеющего сплясать вприсядку без монтажных костылей, днем с огнем не сыщешь; где слишком долгие диалоги принято разбавлять чем-то красивым; где резать в кадре ягненка (есть в сценарии и такая сцена) непозволительно, а авторскому кино положено делать большие намеки, но не слишком толстые (ввиду новых статей УК).
Главная проблема, которую ставит перед режиссером эпический сценарий Луцика и Саморядова, — особая пограничная интонация. «Лиминальный» — это вообще ключевое слово для описания их метода, героев и сюжетов. Жившие в «интересное» время (Югославия, Приднестровье, Абхазия, Таджикистан, Нагорный Карабах, Москва 1991-го и 1993-го), сценаристы не чурались его конкретных примет, но придавали им внеисторическую универсальность. Члиянц поступает наоборот: аккуратно выскоблив бритвочкой (по очевидно цензурным соображениям) красные звезды на бронетехнике, желто-черную имперку со знамен и призывы к сопротивлению органам власти из текста, он локализует сюжет в настоящем, вывешивая на мобильном рекрутском пункте российский триколор. Смело, конечно, но мы точно уверены, что битва при Армагеддоне пройдет под этим флагом?
Важно еще напомнить, что Л. и С. историю вовсе не игнорировали. За их Фёдорами и Иванами стояли не только Лесков и Платонов, но и Годар с Гайдаем; и герои, и их авторы вполне осознавали, что существуют не на чистом листе, а в интертексте, где-то на последних страницах долгого нарратива. Потому мир Л. и С. мерцающий, зависший между лютым прошлым и плохо различимым, тревожным будущим, между Западом и Востоком, жутью и иронией.
Ирония эта — юмор висельника, головореза-ушкуйника, и, чтобы уметь шутить так же, как Луцик и Саморядов, надо все-таки обладать особой жизненной оптикой.
Не той, в которой сценарная аллюзия на гэг из «Бриллиантовой руки» прочитана глазами одухотворенного Козодоева, а чистая экшен-сцена ограбления на дороге, наоборот, сделана с частым подмигиванием Михалкову (список претензий можно продолжить).
Понять сплоченную поддержку «Ветра» российской критикой тоже можно: положение с авторской драмой в российском кино 2025–2026 годов аналогично показанному в фильме безрыбью. А если еще учесть смелые покушения фильма на актуальность (из далеких 1990-х звучат со значением слова «контракт», «вербовка», «русский военный бог», уходят в ночь цепи грустных мужчин с автоматами)...
Сценарий «Ветра» при этом не то чтобы не пригоден для реактуализации — он сам ведь основан на ресайклинге прошлых образов, тропов, мотивов, правда, переплавленных сообразно требованиям и реалиям своей эпохи. Проблема с версией Члиянца как раз в ее несовременности, упоре на буквы в ущерб цайтгайсту. Адаптация текста из 1990-х хорошо удалась бы, скажем, Роману Михайлову, кинематограф которого вызывает, конечно, ряд вопросов, но даже характер этих вопросов определяется конкретной ситуацией середины 2020-х (это, впрочем, досужие фантазии; дух нашего времени также диктует и спасительную осторожность в выборе материала режиссером).
Но в какой-то мере «Ветер» все же конгениален своему времени: превращая апокалипсис из 1990-х в настенный фотокалендарь на 2025 год, его автор идет в фарватере российского киномейнстрима. Справа от него — Андреасян с его необъяснимым стремлением потрогать классику, слева — новые киносказки. Если абстрагироваться от бронетехники и гладкоствола в кадре, то заметишь, что Члиянц тут проделывает то же, что и Игорь Волошин, превративший толстовское анархополено из кукольной версии Шарикова в милого ребенка «с особенностями».
Можно ли так причесывать и нарумянивать на десятилетия похороненный страшный сценарий? Ответ на это когда-то за бутылкой шампанского дал сам Саморядов в своей сказке про мальчика, который выкопал на кладбище девочку и сказал ей: «Вот видишь, когда ты была живая, ты смотрела на других мальчиков, а на меня не смотрела. А вот когда умерла, я один смотрю и люблю тебя». Чем это кончилось, прочтите сами.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоиске
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.26, условия.