На Каннском фестивале (одновременно с выходом во французский прокат) показали фильм «Параллельные истории» знаменитого иранского режиссера Асгара Фархади, дважды оскаровского лауреата («Коммивояжер», «Развод Надера и Симин»). Фархади снял с французскими звездами (среди них — Изабель Юппер, Пьер Нинэ и Венсан Кассель) драму по мотивам одной из глав «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского.
Бездомный воришка Адам (Адам Бесса) по воле случая нанимается подготовить к переезду и продаже старую (и чрезвычайно захламленную) парижскую квартиру, в которой затворницей живет писательница Сильви (Изабель Юппер). Сильви занята тем, что подсматривает в подзорную трубу за студией аналоговых шумов, расположенной через дорогу в квартире, где она (возможно) провела детство. Там работают трое: женщина (Виржини Эфира), мужчина помоложе (Пьер Нинэ) и мужчина постарше (Венсан Кассель). Сильви пишет о них роман, в котором кипят нешуточные страсти, и любовный треугольник может разорвать только насилие. Когда копия текста попадает в руки Адаму, он становится одержим то ли текстом, то ли реальной женщиной напротив.
В фильме несколько раз упоминается «Месье Ир», триллер Жоржа Сименона о влюбленном вуайеристе, когда-то превосходно экранизированный Патрисом Леконтом. Но главный официальный источник вдохновения «Историй» — шестая часть «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского, слегка расширенная им до полного метра под названием «Короткий фильм о любви»: юноша зачарованно наблюдает за взрослой женщиной, живущей в доме напротив, а потом и более активно вмешивается в ее жизнь. Ничуть не романтизируя сталкинг, как позднее стало принято выражаться, поляк исследовал в этом замечательном фильме обоюдоострую силу взгляда: внимательное наблюдение преображает жизнь и того, кто наблюдает, и того, за кем. Любовь в каком-то смысле — частный случай такого наблюдения.
Иранский мэтр Асгар Фархади, в третий раз снимающий в Европе и во второй — во Франции («Секреты прошлого» и «Лабиринты прошлого» — мастерство локализации), на элегантно элементарном фундаменте Кесьлёвского (два окна, два человека, двор) выстроил куда более сложную, громоздкую и как будто многозначительную конструкцию. Но сложную не значит надежную: на втором часу она разваливается и хоронит под завалами даже то хорошее, что там было поначалу. Помимо чудесной печальной мелодии Збигнева Прайснера, эти две картины, на самом деле, мало что объединяет; у Фархади получился «длинный фильм о всяком разном».
И в первую очередь, как нередко водится у именитых авторов за пятьдесят, — о себе. Чем питается воображение художника? Каково оказаться персонажем чужого произведения? Где кончается выдумка и начинается реальность? Сквозным мотивом фильма становится кража: Адам ворует какую-то мелочь в магазинах, Сильви — впечатления из чужих жизней. Вроде как и у тех, и у других не убудет — неудивительно, что герои споются. Тем более что он ищет мамочку, а сама она не вполне разобралась с собственным детством.
В оптике Фархади реальность обычная и реальность воображения Сильви (а потом и Адама) смешиваются и спутываются. В одной женщина (в жизни ее зовут Нита, на бумаге — Анна) живет со старшим из коллег, в другой — встречается с младшим. Причем в жизни они, о чем наблюдателю, конечно, невдомек, оказываются братьями. Мы не всегда сразу понимаем, что именно видим, но так ли это важно, кокетливо спрашивает Фархади, когда вы находитесь в руках у опытного рассказчика? Реальное может оказаться фальшивкой, и наоборот; неспроста студия Анны-Ниты занимается звуковыми эффектами. На экране орел машет крыльями, но их шум — это простыня в руках усталого работника.
Изабель Юппер в выигрышной роли cat lady без кошек (зато с мышками) развлекается как может: терроризирует племянницу, виртуозно прикуривает от тостера, препирается со скучающим редактором (камео еще одной французской гранд-дамы — Катрин Денёв). Но фильм вскоре оттирает ее на обочину, а на первый план выводит куда менее убедительную фигуру Адама — персонажа, который пытается стать (или хотя бы притвориться) автором. Тот чередой чрезвычайно странных поступков вносит смуту в безмятежную жизнь звукозаписывающей студии, и вот уже брат с подозрением косится на брата, по рукам кочуют копии злополучного романа, объект наблюдения подсматривает за подсматривающим, и все это начинает напоминать фарс с Пьером Ришаром, вместо которого тут нарочито постаревший, ежеминутно хватающийся за больную спину Кассель.
Застыв посередине между задумчивой философской драмой, к чему располагает генезис фильма, и игривым метатриллером вроде «Основано на реальных событиях» Романа Поланского, «Истории» оказываются несостоятельны на обоих фронтах. В конечном итоге судьба малоприятных (и вдобавок раздваивающихся) героев оказывается нам именно что параллельна.