Тачки, анархия, песчаные пейзажи — 12 апреля исполняется 40 лет режиссерскому дебюту Джорджа Миллера. Разбираемся, как безумие австралийской новой волны породило Макса Рокатански и его вороной «Перехватчик» и почему в этой антиутопии куда больше реализма, чем кажется на первый взгляд.
В начале 1970-х Джордж Миллер работал врачом на станции скорой помощи в Сиднее. Зарплаты вполне хватало на хобби — короткометражное кино, которым он занимался, готовясь к полнометражному дебюту (плох тот солдат, что не мечтает стать генералом). Ему еще не было 35, когда мир вздрогнул от рева, крови и скорости его первого большого фильма с эффектным (особенно в оригинальной версии) названием «Безумный Макс».
Можно потратить много времени на перечисление доблестей Миллера, сумевшего за 350 тысяч австралийских долларов снять фильм, заработавший 100 миллионов — соотношение затрат и доходов позволило австралийскому хиту почти 20 лет удерживать звание самой прибыльной кинокартины (пока не пришла «Ведьма из Блэр»). Но успех «Макса» связан не только и не столько с новаторскими режиссерскими приемами или удачным применением медицинского опыта (чего он только не видел в отделении травматологии), сколько со сложившейся к середине 1970-х конъюнктурой — зрительской, индустриальной, социальной. «Безумный Макс» — плод австралийской новой волны, поздней и самой дикой из всех новых волн, которые знало мировое кино.
«Безумный Макс» Этот фильм, сюжет которого сводится к серии бешеных автогонок тюнингованных авто и эффектных, с отрыванием конечностей, драк жестоких байкеров и прочего сброда с не менее жестоким копом Максом (Мэл Гибсон), мог быть сделан только в Австралии 1970-х — стране длинных дорог, опасных животных, автомобильных кинотеатров и безудержного треша. Отлистайте календарь лет на десять назад, и будет другая Австралия — страна из туристических брошюр, совершенная экзотика на обочине большого мира. Здесь кенгуру скачут по жарким пустыням, коала карабкается по эвкалипту. Ссыльный край бывшей империи, пыльная точка. И в кино тоже скука: к началу 1960-х местное кино захирело настолько, что от правительства потребовалась разработка специальной государственной программы по его реабилитации. В 1967 году шутливые авторы первого же киножурнала Cinema Papers (тогда это была еще только студенческая пародия на Cahiers du Cinema, а не главный кинокритический орган континента) ставят диагноз региональному кинематографу: «Местные фильмы жалкие, совершенно не вдохновляют, если они вообще существуют». Киноиндустрии как таковой на Зеленом континенте нет. Эквадор и Исландия — вот соседи Австралии по количеству произведенного кинотовара.
«Безумный Макс» Культурное оцепенение снимает 1968 год, для Австралии, как и для всего мира, оказавшийся точкой кипения. Студенты протестуют из-за не такого уж далекого Вьетнама, в симфонию противостояния государству, родителям и усвоенным испокон веков нормам сливаются голоса борцов за сексуальную и не только свободу — анархистов и неформалов всех мастей. Имперское наследие трещит по швам: в 1970-м падет последний бастион благопристойности — австралийский совет по цензуре, который требовал от продюсеров соблюдения приличий любой ценой (даже перемонтировал фильмы). С началом 1970-х вводится новая система рейтингов, и в местные кинозалы допускают продукцию 18+. Обрадованные австралийские кинопроизводители превращают сомнительный юмор, обнаженку и карнавальное насилие в обязательную часть локального бренда, который будет стремительно завоевывать популярность на зарубежных рынках.
«Безумный Макс» Почти одновременно с этим кинематографическую изоляцию Австралии прорывают извне. В 1971-м гражданин мира, будущий режиссер «Рэмбо: Первая кровь» Тед Котчефф едет в Канны с австралийским алкотрипом «Опасное пробуждение» — бешеная сцена пьяной автопогони за кенгуру, кажется, аукнется в следующих сериях «Безумного Макса». В том же году британец Николас Роуг представляет публике свой магический «Обход». Оказывается, австралийская экзотика востребована на мировом рынке. Для иностранцев Австралия с ее особой флорой, фауной и историей сама по себе уже достаточный макабр, в нее всматриваются со страхом и любопытством. Но местная новая волна, для которой кенгуру на дороге и пьяные гонки по пустыне — всего лишь часть повседной рутины, повышает ставки. Твердой валютой становятся беспечная сексуальность и туалетные шутки. Это был настоящий рок-н-ролл: визитной карточкой Австралии стали Барри Маккензи («Приключения Барри Маккензи» 1972 года и «Барри Маккензи стоит на своем» 1974 года) и Элвин Перпл («Элвин Перпл» 1973 года и «Элвин снова в деле» 1974-го). Один блевал с Эйфелевой башни и маршировал по собачьему дерьму, другой, кажется, вообще не надевал штаны.
«Приключения Барри Маккензи»По количеству голых задниц на метр пленки австралийское кино начала 1970-х легко уделывает любую кинематографию мира. «Free your mind and your ass will follow» — в Австралии легендарный панк-лозунг, как и предсказывала Алиса, работал с точностью до наоборот. За освобождением телесного низа от оков старорежимной нравственности следовали необратимые метаморфозы сознания. Пока зрители, смеясь, ходили в кино натурально с тазиками (а вдруг стошнит?), национальная идентичность, до сих пор базировавшаяся исключительно на своеобразии сумчатых, претерпевала радикальные перемены.
Какой была новая Австралия? Борцы за этику прогнозировали апокалипсис буквально к 1983 году, и вовсе не из-за возможной атомной войны. В киноаппаратах от разгоряченных тел и пивных паров запотевали линзы. Критики обзывали снимавших секс-комедии Тима Бёрсталлa (автор фильмов про Элвина) или Ричарда Франклина (автор «Фантазма» — не путать с фильмом Коскарелли) пошляками. Но их фильмы зарабатывали в прокате в десятки раз больше своего бюджета, одновременно позиционируя Австралию как объект желания для туристов, в том числе и американских.
«Фантазм»В Америке бум австралийского кино оказался тесно связан с популярностью кинотеатров drive-in. Фильмы из Австралии были дикими, люди в них странно говорили по-английски («Безумного Макса» для проката в США натурально дублируют), бегали абсолютно голые, там все взрывалось... Чего еще желать в кинотеатре под открытым небом? Фраза «новый австралийский фильм» для любителей b-movies на сдвоенных кинопоказах быстро превратилась в своеобразный знак качества. Да и в самой Австралии, где, как и в Америке, автомобиль был основным средством передвижения, drive-in’ов было хоть отбавляй, и в них, как и в Америке, сначала шли «Челюсти», а уж за ними местный отвал башки.
«Безумный Макс» К середине 1970-х экономика кинопроизводства в стране была отлажена настолько, что в Австралию начали приглашать звезд из Голливуда. В 1976-м выйдет «Бешеный пес Морган» с неисправимым Деннисом Хоппером. В «Жажде» (1979) снимется Генри Сильва. Позднее Джейми Ли Кёртис засветится в божественных «Дорожных играх» (1981) — своего рода вариации «Окна во двор» с дальнобойщиком Стэйси Кичем вместо фотографа Джимми Стюарта. Экспорт требовал повышения качества и расширения жанрового диапазона. Оттолкнувшись от низкопробной развеселой эротики, маятник качнулся в сторону хорроров, триллеров, трюкового кино. «Долгий уик-энд» (1978), «Снимок» (1979), «Патрик» (1978), «Арлекин» (1980), «Кабан-секач» (1983) — это настоящее буйство фантазии и страха, кино, у которого не стеснялись воровать даже итальянцы. Горящие монашки, коматозные убийцы, фургон злодея-мороженщика... К концу 1980-х в австралийском продолжении «Воя» (фильм третий) фуэте будет крутить балерина-оборотень.
«Вой 3»Однако подлинную сюрреалистическую мощь австралийский кошмар обретал на съемочных площадках. Актеров в Австралии не жалели — поджигали и топили, обманывали, вынуждая порой идти на запредельный риск. Что уж говорить о каскадерах. Маленький бюджет и связанное с ним наплевательское отношение к технике безопасности стало стилеобразующей чертой сложившегося ко второй половине 1970-х феномена ozploitation. Если этот стиль существует, то определять его нужно, как делает это Квентин Тарантино, посвятивший «Убить Билла» королю ozploitation Брайану Тренчарду-Смиту: «Ты смотришь и поверить глазам не можешь: они действительно это сделали!» Тачки, анархия и закат на заднем плане. С таким же успехом Тарантино мог посвятить своей любви к австралийскому беспределу и «Доказательство смерти» с каскадером Майком (Курт Рассел) и катающейся на капоте Зои Белл. Посмотрите «Честную игру» (1986), в которой охотники на кенгуру измываются над незнакомкой (Кассандра Делани), привязав ее к внедорожнику!
«Честная игра»Как машины того времени еще не оснащались ремнями безопасности в обязательном порядке, так и австралийское кино не требовало специального разрешения на съемку откровенного безумия. В этом кино все трюки были только смертельно опасными, весь автотранспорт разваливался на ходу, и присутствуют только безбашенные каскадеры типа Гранта Пейджа, который стал одним из важнейших людей на площадке «Безумного Макса».
«Безумный Макс» Так что Джордж Миллер снимал кино лишь формально антиутопическое, но по сути реалистичное: сценарий был написан по мотивам статей Джеймса Маккаусланда, который с интересом наблюдал за драками на австралийских бензоколонках и призывал к безопасности на дорогах, а фактура взята из больничной практики режиссера-дебютанта. Он хорошо знал статистику смертности в дорожно-транспортных происшествиях. Нельзя жить в Австралии и избежать травмы — ровно об этом этот фильм.
«Безумный Макс» Реализм «Безумного Макса» невозможно скопировать: реактивная машина, которая появляется в кадре, настоящая, она и разбита по-настоящему; сломанные ключицы, ребра и носы тоже настоящие. На втором «Максе», снятом за несравнимо большие деньги, каскадеров будут просить не есть 12 часов перед съемкой — а вдруг понадобится срочная хирургическая операция? Скорость в «Максе» тоже настоящая: ее ощущение передается широкоформатной камерой, мчащей всегда чуть ниже главного героя. Если нужно снять спидометр мотоцикла, то оператора обязательно посадят на заднее сиденье. Конечно, без шлема, иначе ему не разглядеть видоискатель.
На съемках фильма «Безумный Макс» Доводя риск до максимального уровня Миллер, конечно, хитрил. При всем царящем в кадре насилии куда больше потрясают те моменты, когда камера отворачивается, и жестокость вдруг оказывается за кадром — детская туфелька, падающая на асфальт, или взрыв, прозвучавший в самом финале фильма. Мы же знаем, что там, где сейчас взметнулось в небо пламя, прикованный Максом негодяй пытался отпилить себе ногу оставленной ножовкой. Вроде бы типичное второсортное кино 1970-х про месть, по ходу которого герой превращается в антигероя, но как расставлены паузы! Это уже не антигерой, а какой-то взбесившийся кенгуру. Неслучайно сцену с ножовкой так полюбили другие мастера b-movies. Есть она и в первой «Пиле» Ли Уоннелла и Джеймса Вана, и в отечественных «Ворах в законе» Юрия Кары. Впрочем, скопировать «Безумного Макса» попросту невозможно: шанс выжить после такого кино — один из ста, и он уже использован Миллером.
Хотя попыток было множество, но уже после выхода сиквела. Первый «Безумный Макс» работал со сложившимся австралийским каноном, в котором было место для тачек и озверевших анархистов. На фоне других примеров ozploitation он выделялся разве что своей сосредоточенностью. Среди них редко можно было встретить фильм, сделанный столь аккуратно. А вот дальнейшие успехи франшизы, ее бронзовение будут связаны уже со второй частью. «Безумный Макс 2» бесповоротно превратит мир бывшего копа Рокатански в постапокалиптический карнавал. И тогда уже «Макса» начнут копировать все. Прежде всего итальянцы, настрогавшие в начале 1980-х с дюжину экзальтированных панк-дистопий. Впрочем, они вдохновлялись не только Миллером, но и Карпентером, который в 1981 году выпустит свой «Побег из Нью-Йорка».
