В его фильмах постоянно разговаривают. Их герои — богема, интеллектуалы, а декорацией почти всегда выступает Нью-Йорк. Может показаться, что в этом рецепте популярности мало собственно кино, что тягомотные разглагольствования интеллигентов не становятся интереснее со временем и что если видел один фильм Вуди Аллена, то значит, видел все.
Но это не так. Вклад Аллена в кинокультуру куда значительнее, чем пара смешных монологов. О центральных темах, тотальном влиянии Бергмана, роли Нью-Йорка и женщин в его кино рассказывает Никита Смирнов.
Мастер панчей
Хотя и монологи его тоже хороши. В 17 лет Вуди Аллен зарабатывал ими больше, чем папа и мама вместе взятые. К этому возрасту он сменил в паспорте имя «Аллан Стюарт Конигсберг» на «Хейвуд Аллен» и уже два года как рассылал свои шутки бродвейским импресарио, в журналы и на ТВ. Телевидение в 1950-е было на подъеме — расцвет ситкома. Зажигались звезды вечернего эфира, возникали гостевые шоу. Хорошая шутка была в цене, и к двадцати годам Аллен зарабатывал безумные по тем временам 6 000 долларов в месяц. Ему было все равно, куда писать, а его рабочий день мог продолжаться 15 часов с перерывами на кофе и прогулку. КПД молодого юмориста коллеги оценивали в «8 из 10» — именно столько шуток Аллена проходили отбор. В 25 лет Аллен решил выйти из тени и попробовал себя в стендапе. Заказывая шутки у самого себя, он принимал лишь одну из десяти.
На сцене Аллену необходимо было предъявить не одни лишь репризы, но и считываемый образ. Учитывая его рост, худобу, очки, тонкий голос и еврейские корни, выбор был очевиден: Аллен примерил маску nebbish — так на американском идиш называли неудачливого беднягу, на которого не падает свет Божий. При этом Вуди избегал избыточных шуток на еврейскую тему, и это умолчание стало важной находкой, которую он будет использовать и в кино, выстраивая свое экранное присутствие. Да, зритель его стендапов понимал, что перед ним смешной нескладный еврей (на самом деле Аллен отлично играл в бейсбол, да и сегодня он проводит в спортзале времени больше, чем многие из нас). Но в нем было легко увидеть если не буквально себя, то универсального маленького человека, который достоин нашего сопереживания.
«Я ходил к психоаналитику, потому что годами страдал от иллюзии, будто я невысокий и худощавый».
Бог большой, Вуди маленький
Тема встреч с психоаналитиком появилась у Аллена-комика сразу. В выступлении 1967 года он говорил, что годами ходит к доктору и «не делает из этого секрета». Такие визиты были достаточно модными: американские 1950-е сейчас называют «временем изобилия и тревоги». Разобравшись с бытовыми проблемами, американцы стали обращать больше внимания на свою частную жизнь, фрустрации и психозы (напряженная политическая обстановка — маккартизм, охота на ведьм, холодная война, ядерная истерия — их возникновению очень способствовала). Наступила золотая эра психоанализа. Упоминание фигуры аналитика в стендапе было хорошим способом говорить о личном, задавая дистанцию. В фильме «Манхэттен» постоянными клиентами мозгоправа будут как герой Аллена, Айзек, так и девушка Мэри, к которой Айзек проявляет любовный интерес, и отдельная комическая линия будет складываться из разницы в терапевтических методах их докторов.
Едва ли не чаще Аллен обращается к теме религии. В 1940-е родители довольно безуспешно воспитывали его в иудейской традиции: школьником он носил с собой тфилин, но к началу взрослой жизни отошел от веры. В стендапе Вуди шутил, как из-за религиозных разногласий у него не сложилось с первой девушкой: «Она была атеисткой, а я — агностиком». Одна из самых его известных шуток хорошо описывает соприсутствие священного и бытового: «Мало того что бога нет, так вы еще попробуйте вызвать водопроводчика в выходной».
Герои Аллена то отступают перед вопросами вечности и быта, то чувствуют себя в силах сворачивать горы. В том же «Манхэттене» его Айзек, успешный телевизионный сценарист, в сердцах увольняется с «бесчувственной работы», но в следующей сцене уже жалеет об этом приступе храбрости.
И все же его маленькие герои часто указывают зрителю на большие проблемы и события глобального масштаба. В целом чуждый политике (и это в бурные 1960-е!), в одном из стендапов Аллен говорит: «Я сейчас работаю над одной книгой… Это будет нон-фикшен-версия доклада Уоррена» (комиссия Уоррена расследовала убийство президента Кеннеди; итоговый доклад занял 888 страниц и стал предметом конспирологических теорий). В 1983-м он выпускает один из самых известных фильмов — «Зелиг». Его герой — заурядный и незаметный человек, в котором обнаруживается способность к перевоплощению. Буквальное выражение мотивационного лозунга «Ты можешь быть кем захочешь» доходит до абсурда к тому времени, когда еврей Зелиг встречает Гитлера. В «Зелиге», составленном из документальных и псевдодокументальных съемок, Аллену подыгрывают крупные интеллектуалы современности — от Сьюзен Сонтаг до Бруно Беттельгейма, очень серьезно обсуждающих феномен человека-хамелеона.
Аллен и Бергман
Шутки Аллена настолько популярны, что уходят в народ и десятилетиями встречаются в разных редакциях. Версия анекдота о водопроводчике в газете «Таймс» от 1973 года начинается не с того, что «бога нет», а с того, что он умер. Тема молчания или отсутствия бога роднит фильмы Аллена с работами Ингмара Бергмана, которого он, простите за каламбур, обожествляет.
«В Нью-Йорке я был одним из ранних поклонников работ Бергмана. Меня переклинило на нем совсем молодым, и за свою профессиональную жизнь комика и режиссера я раздал множество интервью, в которых говорил о его картинах и его гении и советовал людям смотреть его фильмы».
Впервые Аллен увидел «Лето с Моникой» и «Вечер шутов» в середине 1950-х, когда ему еще не было и двадцати. На первый из них он пошел, услышав, что в фильме есть обнаженка. К 1960-м годам европейское кино стало популярным в среде американских интеллектуалов и богемы. Но для Аллена Бергман был больше чем модным именем. Моральная ответственность, божественное невмешательство в ситуации зла, глубокое исследование человеческих отношений — все это мотивы и его фильмов.
В комедии «Любовь и смерть» он пародирует «Седьмую печать» и «Персону». В «Манхэттене» с экрана называет Бергмана «единственным гением в современном кино», а потом обещает «выбить вторую контактную линзу» из глаз напыщенной девушки Мэри, которая надумала с ним спорить. В 1982-м ставит «Сексуальную комедию в летнюю ночь», переиграв «Улыбки летней ночи». А в 1991 году он играет в «Сценах в магазине» Пола Мазурски о паре, в которой муж вдруг объявляет о том, что завел роман. И название фильма, и сюжетная канва, разумеется, отсылают к «Сценам из супружеской жизни», помноженным на американский консьюмеризм.
Впрочем, самым вдумчивым его приближением к шведскому мастеру стали «Интерьеры» 1978 года — первая серьезная алленовская драма. Многие современные критики громили ее в пух и прах: кто-то просмеялся первую половину (Джин Сискел), кто-то назвал это зрелище постыдным (Ричард Шикел). Любопытны не только сравнения дисфункциональной семьи из «Интерьеров» с бергмановскими персонажами и сюжетными тропами (депрессии, измены, попытки самоубийства героев), но и сама история вокруг картины. Аллен мучился этим фильмом так же, как и Бергман, который должен был выстрадать свое кино, о чем свидетельствуют его дневники. Неоднократно в интервью он возвращался к «Интерьерам», сетовал на неправильные решения («Знаю, сегодня я бы сделал этот фильм куда лучше», — говорил он в 2005-м), но никогда не отрекался от картины. Время рассудило: сегодня «Интерьеры» всегда включают в списки обязательного у Аллена.
Те, кто сталкивается с Алленом, часто говорят о том, какой он трудоголик. Как не вспомнить Бергмана, который в неполные сорок оказался в больнице из-за переутомления?
«Обыкновенно я пишу, не прерываясь. Не бывает такого: „Возьму-ка я отпуск“. Я могу отложить сценарий на недельку, но не на 18 же дней».
В конце 1960-х Вуди запустил не только кинокарьеру, но и поставил собственную пьесу на Бродвее с собой в главной роли и отыграл ее больше четырех сотен раз. В это же время он периодически выступал по ТВ со стендапом и начал играть в джазовых клубах (его инструмент — кларнет). Актриса Дайан Китон называет его «самым дисциплинированным из знакомых людей». Помимо этого, Аллен увлекается иллюзионизмом. Еще раз, к слову, о том, насколько экранный образ не совпадает с настоящим Вуди.
Нью-Йорк, Нью-Йорк
Спроси любого, где живет Вуди Аллен, ответят: «В Нью-Йорке». Знающий человек скажет: «На Манхэттене». В разный районах Нью-Йорка происходит действие многих его фильмов. Не переезжать в Лос-Анджелес, делая карьеру в кино, — это позиция.
Нью-Йорк — огромный город со своей иерархией районов, с географией столь обширной, что из него в общем можно и не выбираться всю свою фильмографию. В «Энни Холл» Аллен сталкивал Нью-Йорк и Лос-Анджелес, и сравнение было не в пользу последнего. Безвкусный и искусственный, залитый солнцем даже в Рождество Лос-Анджелес, в котором «с Сантой случился бы удар», служит возбудителем «хронической тошноты» у главного героя.
В 1979 году Аллен и оператор «Крестного отца» Гордон Уиллис придумали снять широкоформатную романтическую картину — так не делал никто, — и появился «Манхэттен», помпезно озвученный бродвейским композитором Джорджем Гершвином. В «Ханне и ее сестрах» Аллен устраивал зрителю короткую архитектурную экскурсию по Ист-Сайду с остановками на Бродвее, у Крайслер-билдинг и Поттер-билдинг, а также возле синагоги на Пятой авеню. Сегодня по этим местам водят туры. В «Бродвей Денни Роуз» он увековечил забегаловку Carnegie Deli, в которой мог днями напролет работать, фактически жить и делал так с 1950-х. Иногда Аллен возвращался на место старых съемок — в «Пулях над Бродвеем», например, появлялся танцевальный зал, который уже был использован в «Эпохе радио».
Благодаря Аллену влюбленные пары стали сниматься у моста Куинсборо строго с одного ракурса, ньюйоркцы обратили внимание на маленькие книжные магазинчики, стали уделять внимание старым однозальным кинотеатрам, а туристы — устраивать пешие туры по декорациям фильмов. Самого Аллена можно гарантированно встретить раз в неделю в кафе при гостинице Carlyle, где он выступает с джазовой командой Эдди Дэвиса.
Мы уже говорили, что Вуди Аллен — деловой человек. Когда в последнее десятилетие он снял череду фильмов о европейских городах, у этого атласа была понятная причина возникновения — финансовая.
«Все диктует происхождение денег. Если британцы дают нам деньги на фильм, обыкновенно есть условия снимать его там. Если это французская копродукция, то снимем во Франции. Иногда ты ищешь деньги и им все равно, где ты будешь снимать, в этом случае не знаю, могу и тут, в Нью-Йорке. Но идеи у меня в тетрадке довольно разные. Есть одна для Барселоны (интервью взято Эриком Лаксом до „Вики Кристины Барселоны“. — Прим. ред.). Есть идея для Парижа. И для Лондона есть».
Женский вопрос
А еще Аллен напоминает Бергмана пристальным вниманием к женщинам. Он тоже помногу снимал своих жен и подруг — Луизу Лэссер («Хватай деньги и беги», «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить»), Дайан Китон («Манхэттен», «Энни Холл»), Миа Фэрроу («Пурпурная роза Каира», «Преступления и проступки») — за исключением Фэрроу, они возвращались в его фильмы даже после разрыва отношений.
В 1970-е Аллен становится практически другом феминисток: лишенный мачизма автор рассматривает экранные отношения с почти одинаковым вниманием к обоим партнерам. Знаменитый кинокритик Полин Кейл писала: «Он знает о своей силе, но боится сообщить о ней миру». Его «Энни Холл» («Оскар» за лучший фильм, сценарий и режиссуру) возникла из авторского восхищения Дайан Китон, ее матерью и сестрами. «Фильмы [с Китон] задумывались как фильмы обо мне, но, хотя я не стал бы говорить, что она меня совсем затмила, в итоге становились о ней», — сознавался Аллен. Он одним из первых в американском кино стал писать серьезные, глубокие роли под конкретных актрис.
Аллену было не привыкать, что кто-то может его затмить. В подростковом возрасте он стал встречаться с женщинами, которые «находили его безграмотным»:
«Я зову девушку на свидание, а она говорит: „Чего бы я действительно хотела сегодня, так это послушать Андреса Сеговию“. И я говорю: „Кого?“ А она говорит: „Андреса Сеговию“. И я даже не понимал, о чем это она. Или другая говорила: „Ты читал этот роман Фолкнера?“ А я отвечал: „Я читаю комиксы. Ни книжки не прочел в своей жизни“».
Так будущий режиссер познакомился с Чеховым и другими авторами, оказавшими на него огромное влияние. Самоучка из Аллена вышел прекрасный: в те годы он предпринимал ежедневную прогулку в Метрополитен-музей, где изучал на протяжении получаса один из экспонатов. На следующий день он брался за другой, затем за третий — месяцы спустя он уже знал все главные достопримечательности постоянной экспозиции. Что до литературы, к Чехову присоединились Толстой и Достоевский, которых Аллен нередко перечитывает («Только закончил исследование Джорджа Стайнера, которое меня понудило перечитать „Идиота“», — говорит он в интервью конца 1980-х; когда Аллен не обращается к Бергману, он часто смотрит в сторону русской литературы: «Любовь и смерть», «Преступления и проступки», «Мечта Кассандры»).
Но сегодня Аллен постоянно подвергается нападкам за изображение женщин в своих фильмах. В прошлом году в газете The Washington Post вышла статья, автор которой «прочел 56 коробок с архивами Аллена» и пришел к выводу, что это очень банальный человек, «ведь от женщин он хочет секса». Героинь его фильмов часто считают «аватарами» самого Аллена, а наличие актрис-фавориток, муз, которое ему приписывают критики (помимо упомянутых, это и Скарлетт Йоханссон, и Эмма Стоун), трактуется ими же как мизогиния, мол, что это за унизительная роль «вдохновительницы при гении-мужчине».
Однако Аллена-режиссера интересует как раз не секс, а его невозможность. Невроз, который вечно мешает его героям наслаждаться. Айзек из «Манхэттена» волнуется в постели если не из-за разницы в возрасте (он годится своей возлюбленной в отцы), то из-за ржавой воды в кране. Когда с тем и другим все же удается разобраться, свет гаснет, и мы оказываемся в начале следующей сцены. В «Ханне и ее сестрах» Микки проваливает свидание, поскольку мысли его заняты мнимой опухолью мозга и рассуждениями о тщетности бытия. Персонажи Аллена часто не могут решить, нужна ли им эта женщина или лучше держаться от нее подальше, а может, вообще сходить в кино на братьев Маркс. Короче говоря, секс в фильмах Аллена — это если не кошмар, то как минимум источник неисчислимых проблем.
Что смотреть (и в каком порядке)
Аллен типичный: «Манхэттен»
Непарадный Нью-Йорк под раскаты «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина; герой с неврозами и болезненной историей отношений; женщины, которых трудно добиться и невозможно контролировать; интеллигентские пересуды в кабинетах и забегаловках; разговорная сцена, снятая по законам сексуальной; немой эпизод-оммаж Чаплину — короче, эталонный фильм Вуди Аллена. Оператор «Крестного отца» Гордон Уиллис познакомил Аллена с темнотой как визуальным средством, и «Манхэттен» врезается в память своими чувственными и изобретательными мизансценами.
Аллен русский: «Любовь и смерть»
Большое признание в любви к русской культуре. Фильм галопом проносится по классическим эпизодам русской литературы. Порой и буквально, как в этом диалоге:
— Его, должно быть, обуяли бесы.
— Ну, он был подростком.
— Подростком? Скорее, идиотом.
— И вел себя как униженный и оскорбленный.
— Кажется, он был игроком.
— Ну, знаешь, мог быть и твоим двойником.
Бородатые русские романы служат основой единого кинематографического пространства, где персонажи Аллена непринужденно перемещаются от Толстого к Достоевскому и обратно. Эта легкость — шпилька в адрес коллег-интерпретаторов: в 1950—1960-е Голливуд немало обращался к русской литературе за сюжетами («Война и мир», 1956; «Братья Карамазовы», 1958; «Тарас Бульба», 1962). Выходила развесистая клюква, и Аллен от души смеется над теми, кто думает, что самовар пьют. Как тут не вспомнить его фразу из интервью GQ: «Не уверен, что смог бы жить вдали от „Русской чайной“» (эмигрантский русский ресторан в Нью-Йорке, рассадник того самого китча а-ля рюс. — Прим. ред.).
В 1989 году Аллен вернется к мотивам русской классики, но уже существенно посерьезнев. В «Преступлениях и проступках» он адаптирует сюжет романа Достоевского под американское общество 1980-х, беспринципное в стремлении к успеху. Как пишет исследовательница русской литературы Эллен Ченсес в статье «Москва встречает Манхэттен»: «Раскольникову важно страдать, даже если власти не обнаружат его вины в убийстве. Для убийцы у Аллена важно не попасться».
Аллен шведский: «Ханна и ее сестры»
Аллен всегда много говорил о Бергмане в интервью и даже с экрана, но приблизиться к мастеру рискнул лишь в 1978-м: окрыленный «Оскаром» за «Энни Холл», он поставил первую в карьере серьезную драму «Интерьеры». Продолжая двигаться в направлении Бергмана, в 1986 году он делает «Ханну и ее сестер» — драму о жизни Ханны, Ли и Нормы, действие которой обрамляется тремя семейными обедами в День благодарения. Структура картины схожа с «Фанни и Александром», последним кинофильмом Бергмана и тоже семейной хроникой с застольем как моментом подведения итогов. Аллен исследует изменчивые отношения центральных героев, в которых находится место стылым чувствам, экзистенциальной усталости, долгу и желанию, ревности и собственничеству.
Аллен экспериментальный: «Зелиг»
Если вы считали, что Аллен не слишком изобретательный режиссер, обратите внимание на мокьюментари «Зелиг» (1983), выстроенное из псевдохроники первой половины XX века. Это история о человеке, который настолько желал ассимилироваться, что стал буквально сливаться с людьми и событиями. Аллен раньше Земекиса («Форрест Гамп») и уж тем более Тарантино («Однажды… в Голливуде») придумал, как поиграть с визуальной памятью общества. Фильм о человеке-хамелеоне Леонарде Зелиге воссоздает исторические сценки, вклеивает своего героя в хронику с Гитлером и в игру с легендарным бейсболистом Бейбом Рутом и вынуждает зрителя поверить, что в первой половине XX века мало что происходило без его участия. «Мы разругались из-за концепции зависти к пенису. Фрейд считал, что она может распространяться только на женщин».
Аллен ностальгический: «Пурпурная роза Каира»
Подобно Зелигу, Вуди Аллен в своих фильмах прогуливается по разным десятилетиям XX века. В «Пулях над Бродвеем» действие происходит в театральном мире «ревущих двадцатых», «Сладкий и гадкий» (1999) рассказывает о жизни вымышленного гитариста 1930-х, в «Проклятии нефритового скорпиона» режиссер обращается к сумасбродной комедии в декорациях 1940-х, а «Колесо чудес» — это благополучные 1950-е годы. «Роза Каира» отсылает нас к 1935 году — к разгару Великой депрессии, но также и в год рождения режиссера. Официантка Сесилия живет в небольшом городе и сбегает от яви в кино. Однажды экран распахивается — герой-любовник из фильма спускается к ней в зал. Но затем в город приезжает настоящий актер, исполнявший эту роль, и Сесилия должна выбрать между реальностью и прекрасным вымыслом. «Роза» — рассуждение о природе кинозрелища и нашей эмоциональной с ним связи, о той самой «фабрике грез» и последствиях того, что она фабрикует. Сам Аллен в разговоре с биографом Эриком Лаксом сказал: «К сожалению, мы вынуждены выбрать реальность, хотя в конечном итоге она сокрушает и разочаровывает нас. Я всегда смотрел на реальность как на достаточно угрюмое место, но только здесь ты можешь заказать китайскую еду».
Автор: Никита Смирнов