Почему «1917» можно было снять только при облаках? Чем «Маяк» похож на немое кино? Почему «Джокер» снят в одном формате, а «Однажды в Голливуде» — в трех разных? Зачем камера в «Ирландце» копирует повадки главного героя? Российские операторы объясняют работу американских коллег, претендующих на «Оскар».
Все фильмы, номинированные в этом году на операторский «Оскар», исторические (гид по всем номинациям читайте здесь). Действие каждого разворачивается в прошлом, с конца XIХ века до 1970-х. И оператор каждого из них пытался погрузиться в соответствующую эпоху, применяя совершенно разные методики съемки, формата и обработки материала. Подробнее о съемочной технике операторов- номинантов КиноПоиску рассказывают их российские коллеги: Максим Осадчий (лауреат премий «Золотой орел» и «Ника»), Алексей Стрелов (обладатель премий «ТЭФИ» и «Святая Анна») и Денис Клеблеев (оператор и режиссер-документалист, преподаватель Московской школы кино).
«Джокер». Оператор Лоуренс Шер
Комментирует Максим Осадчий
Я смотрел «Джокера» в IMAX и хочу сказать, что для восприятия картины этот формат крайне важен. Мы следим за камерной трансформацией героя Хоакина Феникса, за его превращением из одинокого забитого человека в сущего монстра. И IMAX нам в этом незаметно помогает. Он усиливает погружение в психологический портрет. И эмоционально это создает очень сильное впечатление.
Одна из главных задач, которая стояла перед оператором Лоуренсом Шером, заключалась в том, чтобы снять фильм максимально естественно. У зрителя не должно возникать чувства, что за кадром установлены большие приборы, что кто-то вторгается в визуальный мир фильма и хочет что-то ему навязать. Напротив, мы находимся в привычном для себя световом пространстве, с которым сталкиваемся каждый день. И когда всего в нескольких кадрах эта естественность нарушается, нам словно подают сигнал: глядите, с героем что-то пошло не так!
Если в подавляющем большинстве эпизодов свет в «Джокере» сбалансирован, то несколько раз Артур Флек попадает в сильный пересвет. Например, когда прощается со своими друзьями в гримерке, сбивает со стены часы и выходит на улицу. Другой кадр — когда он задушил свою мать. Феникс стоит перед окном в пережоге — на него направлен мощный световой поток. Эти выпадения из привычного светового рисунка работают на художественную идею фильма: комик-неудачник прорывается к своей свободе, он буквально выходит в бестелесно-белое пространство.
Не будем забывать, что Джокер — аппликативный, коллажный герой. Мы не можем не обращать внимания на его большой красный рот, салатовый парик, выбеленное лицо, он весь кичево-цветной, даже кислотный. Однако по цветному освещению эта аппликативность не сильно педалируется. Чтобы добиться баланса, Шер использовал фильтры и делал это сдержанно. Если в фильме показана ночь или сумерки, то свет из окна бирюзово-холодный (есть такой фильтр Marian Blue, он из того же типа фильтров, этакая бирюзовая морская волна). Можно даже предположить, что с помощью этих фильтров в фильм закладывается определенная цветовая драматургия: пока герой не перевоплотился, его ключевые цвета — белый, красный, желтый, зеленый и синий — существуют в картине порознь.
А стоит ему почувствовать силу, эволюционировать в Джокера, как цветовая палитра объединяется в одном кадре. Отныне Готэм всецело принадлежит ему, персонаж достиг абсолютной власти над своим положением.
Другой прием, к которому нередко прибегает Шер, — это контраст между передним и задним планами, при котором передний план оказывается в сильном расфокусе.
Как обычно снимаются такие кадры? В первом случае оператор рассчитывает вместе с актером, появляющимся на первом плане, на сколько миллиметров тому надо сдвинуть голову или плечо. Проблема в том, что для этого артисту надо обладать хорошей мышечной памятью. Во время дубля он держит в уме порядка трех задач, на четвертую его уже не хватает. Поэтому иногда оператору проще самому скомпоновать передний и задний планы, изменяя положение камеры. При такой крупности и в отсутствие лишних объектов между между планами ее движение будет практически незаметно. Чаще всего Шер прибегает как раз ко второму варианту.
Последняя тема, которую хотелось бы затронуть в связи с «Джокером», — это расхожее обвинение в том, что типично голливудский фильм попал на операторскую номинацию. Мол, нет в нем ничего особенного, все снято по стандартным голливудским лекалам. Никак не могу с этим согласиться. Более того, для меня сомнительно, что мы можем говорить о каких-то голливудских стандартах в 2020 году. Если раньше эти лекала действительно существовали для операторов и были связаны с широкоэкранной анаморфотной оптикой, то сегодня все размылось. Мы смотрим «Джокера», который был снят в Нью-Йорке, и нам кажется, что это голливудская картина. А поставьте камеру в Лондоне, снимите фильм точно так же, и в голове возникнет ощущение собирательного английского кино. Хорошо это или плохо, но здесь берут верх исключительно наши визуальные стереотипы.
«Ирландец». Оператор Родриго Прието
Комментирует Алексей Стрелов
Ранее Родриго Прието много снимал с альтернативными режиссерами (Джули Тэймор, Спайк Ли, Алехандро Гонсалес Иньярриту — Прим. ред.), которые давали ему свободу для самовыражения. Скорсезе явно не из их числа. Как известно, этот режиссер ставит конкретные задачи, которые надо решить оператору, что и проделал на «Ирландце» Прието — профессионально, классно, но без собственного почерка.
Больше всего в «Ирландце» мне понравились моменты, когда камера будто отделяется от основной истории и становится еще одним повествователем. Судите сами, в фильме есть Фрэнк Ширан, герой Де Ниро, вспоминающий свою бурную жизнь. В фильме есть его прошлое, заданное многочисленными флешбэками. А еще есть эта странная камера, существующая как отдельное существо, созерцающее и отстраненное. Вспомните самый первый кадр, в котором оператор в фирменном стиле Скорсезе долго блуждает по больничным коридорам, заглядывает в палаты и углы, ищет среди стариков и медперсонала своего персонажа. Это неурочное присутствие еще одного рассказчика задает в фильме дополнительный смысловой пласт — рискну предположить, что даже исповедальный.
Прошлое в фильме показано в очень насыщенных цветах, а последние годы Ширана выглядят блеклыми, потускневшими, выбеленными. Его дни на излете. Он понимает, что просрал свою жизнь. Наверное, каждый человек в какой-то момент осознает, что хотел чего-то другого, что поступал неправильно, но теперь исправлять что-либо поздно. Для режиссера, а соответственно, и оператора было важно отделить эту точку невозврата от прошлого, в котором все еще возможно.
Потому Прието взялся исследовать эмульсии 1950—1970-х годов, в частности изображение Kodachrome с его совершенно особым цветовым спектром. Проблема состояла в том, что просто перенести эту палитру в фильм Скорсезе не представлялось возможным: современная пленка Kodak Vision не передает тех оттенков, они являются неотъемлемой частью истории кино, потому на постпродакшене авторы фильма прибегли к основательной цветокоррекции. А вот для последних дней жизни героя Де Ниро Прието выбрал совсем иной подход: он обратился к методу печати блестящего итальянского оператора Витторио Стораро и методике Technicolor. Не углубляясь в подробности, скажем, что этот метод обработки пленки как раз-таки выбеляет цвет и добавляет контраст, что мы и выделяем в поздних эпизодах, начиная с 1970-х. Все эти фишки считываются нами на уровне визуальных впечатлений. Мы понимаем, что Скорсезе снял фильм не столько о гангстерах, сколько о памяти, о принятии человеком самого себя, и прошлое здесь никак не равно настоящему.
О другой особенности работы над «Ирландцем» Прието рассказал в одном из интервью, угадать ее визуально практически невозможно. Оказывается, перед съемками он договорился со Скорсезе, что камера будет вести себя точно так же, как главный герой. Сначала Ширан берется за одно дело, заканчивает его, а потом приступает к другому. Никаких тебе резких скачков, никакой паники, все методично и четко, как часовой механизм. Вот и характер камеры подчинен характеру Ширана: мы видим множество повторяющихся ракурсов (например, там, где он выбрасывает в реку оружие, одну пушку за другой). Или как Прието снимает автомобили? Чаще всего он смотрит на них фронтально, словно на фасады домов.
Подобные закономерности дают оператору понимание, что он делает с камерой в каждом кадре и каждой сцене. Пусть зритель и не улавливает этой внутренней концепции, но она придает движению и ритму фильма изобразительное единство. Ты словно придумываешь себе букварь, а потом из этих букв составляешь слова, только на языке кино.
Вообще, нельзя не отметить, как синефил Скорсезе любит обращаться к «хорошо забытому старому». Одна из самых ярких сцен в «Ирландце» — это нелепый разговор о рыбе, которая заляпала заднее сиденье машины. Напомню, что в этот момент герои долго-долго едут по дороге, а за окнами проносятся деревья, столбы, разделительная полоса. Так вот не будем забывать, что фильм Скорсезе исторический. Реалии нашего времени не совпадают с реалиями прошлого. А потому, чтобы снять все это на натуре, пришлось бы перекрывать дороги, прятать какие-нибудь стремные билборды, современные фонари и т. д., а все это дорого, долго и неудобно. Тогда Прието просто перенес сцену в павильон, установив вокруг автомобиля LED-экраны. Помните, как в старых фильмах персонажи куда-то катят, а позади них натянут задник, по которому бежит проекция (и мы ее сразу узнаем, ее словно туда прилепили)?
Здесь работает тот же принцип, но технически все устроено так, что комар носу не подточит: экраны установлены не только позади машины, но и по бокам, благодаря чему отражение деревьев натуралистично падает на лобовое стекло и даже отражается в очках одного из героев. Сейчас LED-экраны используются повсеместно, в том числе и в России, хотя система довольно сложная и дорогостоящая.
Вот эта дилемма — снимать сцену на натуре или перенести в павильон! Она возникает перед оператором куда чаще, чем думают зрители. Но иногда выбора просто не остается, потому что интерьеры даже реально существующих объектов оказываются непригодными для установки света или съемки с разных ракурсов. Возьмем убийство Джимми Хоффы, которого блестяще сыграл Аль Пачино, и обнаружим, что все происходит в необычайно узком коридоре. Ну нет там места между лестницей и дверью напротив!
Поставить в этом коридоре камеру так, чтобы сделать несколько ракурсов, было бы невозможно. А потому в павильоне они не только убрали стену с окном и картинами, но и расширили пол, отодвинули лестницу от двери. Все эти манипуляции сложно заметить невооруженным глазом, но сам факт, что Скорсезе прибегает к таким хитростям, свидетельствует о его невероятной щепетильности.
«Однажды в… Голливуде». Оператор Роберт Ричардсон
Комментирует Алексей Стрелов
Прекрасно помню, как еще в 2015 году разлетелась новость о том, что Тарантино снял «Омерзительную восьмерку» в формате Panavision 70, а ведь многие объективы для этой технологии не использовались с конца 1960-х! Не могу сказать, что в этом была жизненная необходимость. Тогда Тарантино повел себя как образцовый постмодернист. Сам факт возвращения к 70 мм он возвел в ранг художественного приема, превратил скучный маркетинг в акт искусства.
Насколько мне известно, перед съемкой «Однажды в… Голливуде» Тарантино и Ричардсон обсуждали возможность снять и эту картину на пленку 70 мм. Но в итоге победил прагматизм. Выяснилось, что этот формат слишком сильно связывал им руки, не позволяя применять зум, играющий очень важную роль в фильме. В итоге картину сняли на 35 мм, хотя все равно поиграли в эклектику, применив в отдельных эпизодах и пленку 16 мм и даже любительскую Super 8.
Естественный вопрос, который возникает в этой связи: почему картина не распадается на кадры из совершенно разных фильмов, почему она воспринимается как единое целое? С одной стороны, объяснить это можно чисто драматургическими причинами: очередной формат не возникает в безвоздушном пространстве, он преподносится как фильм в фильме или как съемки внутри съемок. С другой стороны, Тарантино и не ставил цели на 100% сымитировать кино конца 1960-х. Зрители все время находятся в некой пограничной зоне. Вроде мы смотрим классический фильм старого Голливуда, но играет в нем почему-то тот самый парень, который недавно сражался с медведем («Выживший»). И от этих ассоциаций уже никуда не деться.
Та же двойственность обнаруживается и в визуальном решении «Однажды». Вот зрителя бросают в пространство вестерна, используя весь арсенал сопутствующих приемов (съемка через кобуру, острые нижние ракурсы, глаза крупным планом, наезды трансфокатором и т. д.). Но выглядит все это утрированно и гиперболизированно. Дым от сигар не просто поигрывает в луче света, он окутывает героев с головой, а заодно и весь салун. Мизансцены здесь не просто картинны — они суперкартинны и искусственны.
Для съемки Ричардсон использовал новую линейку объективов Panavision T Series, которая позволила стилизовать изображение под олдскульное кино. Разумеется, выбор объективов для любой картины определяется методом проб и ошибок. Оператор и режиссер уже догадываются, какого эффекта хотят добиться с точки зрения цвета, контраста, резкости и многих других факторов. Вот и оказалось, что именно эта линейка показала себя с лучшей стороны для замысла Тарантино.
Но вообще-то у Panavision и без того имеется масса линеек с невообразимым количеством объективов как для цифры, так и для пленки. Зачем было изобретать что-то специально, понять мне сложно. Знаете, вот раньше на «Мосфильме» имелся цех всяких операторских приблуд. Каждый оператор приходил туда и заказывал себе какую-то железяку, которая должна была быть только у него одного. И если ты ничего особенного не придумал, то все смотрели на тебя с выражением вроде: «Ну, чува-а-ак!» В общем, чтобы объяснить решение Ричардсона, надо быть Ричардсоном конкретно в тех обстоятельствах и тех реалиях, в которых он находился.
Если же серьезно, то стоит сказать, что снимался фильм Тарантино на пленку и снимался одной камерой, что дало дополнительные возможности по свету. Чем больше камер будет задействовано в сцене (хочешь ты того или нет), тем на большие компромиссы приходится идти оператору. При нескольких камерах в одном из ракурсов обязательно вылезут некрасивые тени, и ты уже не можешь полностью контролировать изображение. Кроме того, угол обзора с нескольких камер заметно увеличивается, а потому приходится отказываться от дополнительных световых приборов или придумывать, куда их спрятать. Но когда у тебя есть такой бюджет, какой был у Тарантино, съемка на одну камеру дает массу крутых возможностей. Представьте этот процесс: отдельно снимается средний план, потом объявляется пауза на перестановку света, ракурса, возможно, меняется объектив. Затем еще дубль, а потом еще. И в каждую из этих пауз Брэд Питт стоит в сторонке и бьет баклуши, пока съемочная группа вносит изменения. Но не беда, если на это есть деньги.
Тот же немаловажный фактор сказался на всем, включая выбор световых приборов. Сейчас по сети гуляют эффектные фотографии со съемок, где Тарантино и Ричардсон осветили около километра шоссе огромными светоустановками, дававшими по 24К мягкого и 24К жесткого света. А между этими махинами располагались дополнительные, не столь яркие приборы, заполняющие темные прогалы. Надо ли говорить, что на итоговом монтаже хронометраж этой сцены занимает всего лишь секунд тридцать.
«1917». Оператор Роджер Дикинс
Комментирует Денис Клеблеев
На протяжении фильма меня не покидало ощущение, что я наблюдаю за компьютерной игрой. Первая сцена — классическая заставка жанра «шутер от третьего лица», стилизованная под кино. Главные герои получают задание, которое незамедлительно бросаются выполнять. И ровно с этого момента становится неинтересно. Потому что в прохождении этой игры твое участие не нужно: герои действуют сами, а ты просто почему-то должен за них переживать.
Но переживать не получается. Мир фильма слишком условный, чтобы в него поверить. Сюжетные повороты предсказуемы. Герои вырезаны по трафарету. Кроме того, «1917» словно сделан по учебнику для драматургов с названием в духе «Как выдавить у зрителя слезу». Все в нем для этого выдавливания корыстно отмерено.
Чтобы зрители во все это поверили, действие фильма развернуто в реальном времени и выглядит как однокадровое. Давно считается, что однокадровое решение фильма сильнее воздействует на зрителя, чем традиционное кино с монтажными склейками. Но в случае с «1917» однокадровость только усиливает стилистику компьютерной игры и превращается в технический аттракцион. Аттракцион, впрочем, по-своему занимательный. Например, в одном кадре камера может изящно переместиться с одного крана через руки операторов на другой.
На самом деле «1917» не был снят одним непрерывным кадром. Самый длинный кадр там длится не более семи минут. А однокадровый эффект достигается за счет спрятанных монтажных склеек, которых в картине предостаточно. Проще всего эти склейки прятать в темноте. Камера с улицы ныряет в помещение — в этот моменты кадр и прерывается. Незаметно сшивались склейки и при помощи визуальных эффектов. Например, сцена, когда главный герой прыгает с моста в реку, снята двумя разными кадрами. В первом он прыгнул с моста на маты. Во втором — в воду. Специалисты по графике сшили эти прыжки в один.
Надо думать, оператору Роджеру Дикинсу еще ни разу не приходилось так часто открывать приложение с прогнозом погоды. Дело в том, что основное действие фильма происходит днем в экстерьере и снимается камерой, вращающейся на 360 градусов. При таких вводных невозможно поставить свет так, чтобы приборы остались незамеченными. Поэтому было принято решение снимать дневные уличные сцены при естественном освещении. Главным прибором стало само облачное небо, дающее мягкий рассеянный свет. Отныне все зависит от облаков!. Начиная снимать кадр при облачном небе, нужно приготовиться, что в любой момент проглянет солнце, и тогда дубль придется остановить. Чем длиннее кадр, тем больше риск.
Чтобы спланировать перемещения актеров и оператора, для Мендеса и Дикинса изготовили подробнейшие макеты всех локаций. Например, макет разрушенного города давал возможность просчитать движение от световых ракет. Для этого макет был дополнен специальной конструкцией, по которой можно было перемещать небольшие лампочки. В единственной ночной сцене фильма мы видим, как постройки отбрасывают длинные тени от взлетающих в небо ракет.
Пожалуй, один из лучших однокадровых примеров последнего времени — фильм «Виктория» (приз оператору за выдающийся художественный вклад на Берлинском фестивале). В нем история органично вписывается в 138 минут честного непрерывного экранного действия. В случае с «1917» эта непрерывность стала самоцелью, хотя рассказанная история и пространство действия явно нуждались в монтаже.
Редакционный разбор операторской работы в «1917» смотрите в нашем видео:
«Маяк». Оператор Джарин Блашке
Комментирует Денис Клеблеев
Черно-белая стилистика «Маяка» уже была в голове у режиссера Роберта Эггерса, когда он сел писать сценарий. И вовсе не потому, что история происходит в конце XIX века. Эггерсу хотелось физически перенести зрителей в старые кинозалы времен немого кино.
Чтобы создать эту машину времени, он пригласил оператора Джарина Блашке, с которым снял до этого успешный полный метр «Ведьма». Джарин прочитал сценарий и пошутил, дескать, у настоящей машины времени формат кадра должен быть почти квадратным, с соотношением сторон 1.19:1. В ответ на его шутку Роберт взял карандаш и зафиксировал эти цифры на первой странице сценария.
А Джарин стал размышлять дальше. Обладая огромным опытом работы с аналоговой черно-белой фотографией (сам снимал, проявлял и печатал), он решил проверить, возможно ли достичь подобной пластики изображения на современной цифре. Взял одну из лучших цифровых камер, Arri Alexa, и сделал сравнительные тесты на нее и на пленку. Цифра проиграла. Выиграла черно-белая кинопленка Kodak Eastman Double-X 5222, выпускающаяся без каких-либо изменений последние 60 лет. Продюсерам это не понравилось, они посчитали, что цветной фильм будет лучше продаваться на международном рынке. Но Джарин с Робертом отстояли ч/б.
Последней деталью для будущей машины времени стали винтажные объективы «Бальтар», разработанные еще в 1930-х годах. Лучшие портретники, с которыми Джарин когда-либо имел дело. В сочетании с выбранной пленкой и специально спроектированным под съемки ортохроматическим фильтром Блашке собрал весь комплект.
Ортохроматический фильтр, имитирующий изображение на той пленке, что использовалась в кино примерно до 1930 года, хорошо пропускает синий цвет и плохо — красный. В связи с тем, что кожа человека отражает много красного цвета, при съемке с таким фильтром на черно-белую пленку кожа получается темнее. Джарин решил использовать этот эффект, чтобы портреты героев получились как бы забронзовевшими, усилив тем самым их достоверность.
Машина времени действительно удалась. Первыми это почувствовали актеры на площадке. Изначально невысокая светочувствительность пленки (250 iso) из-за фильтра упала до 50—80 единиц, что потребовало огромного количества света за кадром. В итоге им пришлось арендовать весь свет, который имелся в Восточной Канаде, и его было так много, что съемочная группа едва не ослепла.
От красоты получившегося изображения зритель тоже может ослепнуть. Джарин выстраивает композицию с фотографической точностью. Его кадры хочется остановить, распечатать и повесить на стенку. Его любимые фотографы Салли Манн и Бретт Уэстон почти всегда работали с черно-белым изображением и квадратным форматом кадра. Их это влияние или нет, сложно сказать. Одно ясно: перфекционизм и талант Джарина распространяется не только на композицию. Взять, к примеру, филигранное движение камеры. Актер Уиллем Дефо рассказывал в интервью, что самым главным и сложным было учитывать траекторию движения камеры, чтобы в нужную секунду времени оказаться на нужной точке. Камера оказалась эпицентром. Под нее строился маяк, под нее выстраивались актеры.
В итоге перед нами настоящее произведение визуального искусства, за которым кроется тайна. Именно она и переносит тебя в далекое прошлое. А в ее основе человеческий талант и набор грамотных технических решений.