Роман Эмили Бронте «Грозовой перевал» пережил огромное число экранизаций. Некоторые режиссеры стараются неукоснительно следовать тексту романа, не упуская ни одной детали, другие же, наоборот, хотят придать старым страницам новый смысл. Андреа Арнольд относится ко второй категории. Ее версия «Грозового Перевала» не что иное, как артхаусная драма, с выразительными крупными планами, долгими молчаливыми взглядами и серыми пейзажами Северной Англии, которые в очередной раз доказывают, что Британию не просто так называют Туманным Альбионом. Общий плавный стиль повествования максимально далек от динамики оригинального романа, кажется, что режиссера куда больше интересует не перипетии сюжета, не переживания героя, а серо-зеленая грязь холмов, застывшее трепетание бабочки и полет одинокого чибиса в холодном небе.

Если природа в романе служит лишь отображением внутренних переживании героев, то в фильме герои подчиняются повелениям стихии. Именно бескрайние просторы Северного Йоркшира определяют здесь судьбу людей. Мир героев безмолвен и дождлив, в нем нет места той безудержной роковой страсти, что нашла отражение в тексте романа. Хитклифф (Джеймс Хоусон, Соломон Глейв) внешне полностью соответствует описанию Бронте, но не имеет никакого инфернального начала. В его глазах нет огня книжного прототипа, в нем есть только то безмолвие, которым пронизано все вокруг. Хитклифф все так же жесток: юноша без малейшего колебания сворачивает шею зайцу, убивает ягненка и вешает щенка, однако его не разжигает ненависть. Его жестокость происходит вовсе не от страсти, как это было в книге, а от бессердечия, что делает его еще безжалостнее, доводя до откровенного садизма: некрофилия, попытка задушить Изабеллу (Никола Бёрли) подушкой — всех этих сцен не было в книжном оригинале. Для Хитклиффа не существует христианской морали, она не приемлема для него ни в каком виде, он выбегает из церкви не дав закончить ритуал крещения, в его душе нет места Святой Троице — Богом для него служит природа.

Единственным человеком, кому удается увидеть в Хитлиффе родственную душу, является Кэтрин Эрншо (Кая Скоделарио, Шеннон Бир). Эмоциональная Кэтрин идеально дополняет беспристрастного Хитклиффа. Она яростно выдирает у него клок волос, с ненавистью наступает ему на лицо, и в то же время жертвенно защищает Хитклиффа от побоев, едва ли не прикрывая собственным телом. Эти двое действительно являются половинками одного целого.

И если отсутствие сердца делает из Хитклиффа расчетливого садиста, то собственная горячность приводит Кэтрин в замешательство. Девушка окончательно запутывается в себе и выходит замуж за влюбленного в нее соседского мальчика Эдгара Линтона (Джеймс Норткот), наследника богатого состояния. Сирота Хитклифф, не имеющий даже имени, не может предложить Кэтрин то, к чему она привыкла, брак с ним видится ей унижением. Хитклиффа оскорбляет не предстоящая свадьба, а то, что Кэтрин считает его недостойным себя. Это заставляет молодого человека отправится искать лучшей доли, и он пропадает на несколько лет. Вернувшись, Хитклифф находит Кэтрин замужней беременной дамой, миссис Линтон, однако она по-прежнему видит в нем свое отражение и так же страстно готова следовать за ним, но теперь изменился сам Хитклифф. Юноша не простил ей обиды, и как истинный садист он начинает мучить свою жертву. Здесь стоит сказать, что чувство Хитклиффа к Кэтрин нельзя назвать любовью. На протяжении всего фильма это одержимость, желание обладать и подражать Кэтрин. Он словно фанат, готовый растерзать своего кумира, но больше всего страшит в нем то, что каждый его шаг четко выверен и расчетлив. Он соблазняет сестру Эдгара, Изабеллу, только лишь для того, чтобы причинить боль Кэтрин и он более чем преуспевает в своем черном деле, он сводит с ума страстную героиню. Она окончательно теряет связь с реальностью и в итоге умирает на руках у одержимого ею Хитклиффа.

Несомненно экранизация Андреа Арнольд одна из самых спорных интерпретаций классического романа Эмили Бронте. Режиссер придала старой истории совершенно иной смысл, расставив все акценты по-новому. Сконцентрировав все свое внимание на природе, Арнольд также затрагивает и проблему расовой дискриминации. Стоит сказать и об отличной операторской работе Робби Райана, отмеченной множеством наград. Дрожаще-нервная картинка и выразительные крупные планы точно передают внутренний хаос и душевное смятение главных героев. Фильм определенно заслуживает определенного внимания и вызывает неподдельный зрительский интерес. Его неоднозначный взгляд на историю роковой страсти Кэтрин Эрншоу и Хитклиффа имеет право на существование, а неподдельный реализм картины подкупает своей бескомпромиссностью.

Артхаус такой артхаус. Вот и всё, собственно, что хочется заметить после просмотра.

Если подробнее, от 'Грозового перевала' здесь сохранилась только канва, в которую худо-бедно вписываются, а иногда не вписываются актёры, играя своих далёких от текста романа героев. Не будем прохаживаться насчёт ярко выраженных корней Хитклиффа, хотя данная интерпретация его внешности всё же обескураживает. Из четырёх фигур - юных Хитклиффа и Кэтрин, взрослых Хитклиффа и Кэтрин - чуть-чуть ближе других к первоисточнику юный Хитклифф в исполнении Соломона Глэйва, хотя он выглядит слишком отрешённым и в своей отрешённой необъяснимости не совсем адекватным. Юная Кэти здесь - незнакомый образ, не имеющий никакого отношения к перу Бронте. Молчаливая, со своими тихими причудами девочка созерцательного склада, не взбалмошная и не вспыльчивая, предельно погружённая в себя. В начале истории она кажется слишком взрослой и сформировавшейся, что компенсируется во второй части чрезмерной молодостью Каи Скоделарио. Вторая часть открывает новые грани натуры Кэтрин: трепетность, покладистость, кукольную инфантильность и лёгкую плаксивость, что тоже не очень-то вяжется с книжным характером. Взрослый же Хитклифф много ходит, смотрит и думает неизвестно о чём, а также степенно убегает от собак, деловито перемахивает через заборы и, несмотря на свою плотность и мнимую брутальность, терпит неожиданно сокрушительное поражение от совершенно хлипкого, вызывающего жалость Эдгара Линтона в исполнении Джеймса Норткота (между прочим, в своём истинном обличье актёр больше соответствовал бы роли). Диалоги и мизансцены разыгрываются вяло и безлико, да и сведены к минимуму. Кэтрин - ни подросток, ни замужняя дама - уже не может произнести свой знаменитый монолог о любви к Линтону и Хитклиффу, ибо он слишком контрастировал бы с её ровным поведением. Пару раз она, правда, выходит за рамки, занимаясь рукоприкладством, но и это проделывает неуверенно, как-то без души. Взрослая Кэтрин здесь - прекрасная пара для Эдгара Линтона. Она, может быть, не такая сахарная, как Изабелла, но недалеко ушла от этой семейки. Всё перечисленное возмущает, равно как и вечно бритый Хиндли Эрншо с тяжёлым взглядом молодого рецидивиста, сбежавшего из исправительной колонии.

Немного примиряют с происходящим образы Нелли (правда, в начале фильма она ни с того ни с сего демонстрирует нелепую и неуместную агрессию), Джозефа и Изабеллы. Изабелла, пожалуй, естественнее всех смотрится в этой, так сказать, экранизации. Линия детей отсутствует, и хорошо. История и без того получилась унылой и затянутой. Кроме того, у меня сложилось ощущение, что акцент в ней делался вообще не на людей, а на флору и фауну. В фильме можно наблюдать собак, кролика, козлика, кур и множество красивых ландшафтов, отснятых, как видно, с умением и любовью. Правда, с кадрами природной красоты типично по-артхаусовски соседствуют сцены расправы над невинными животными и самозабвенных драк, в которых воображение так и рисует за кадром оператора, лениво поворачивающего камеру в направлении очередного удара кулаком. Лениво - потому что важно смазать очертания, это выглядит артхауснее. Камера вообще часто дрожит и трясется, при беге героев послушно припрыгивает вместе с ними. А в уши при этом бьёт тяжелый шум ветра. Музыки, как неоднократно подчёркивалось, нет. И это должно создавать определённое настроение. И создало бы, не будь герои так равнодушны и безжизненны. Они даже очаровательной природой любуются, не выказывая эмоций. Просто - смотрят. Возможно, это должно свидетельствовать о их насыщенной внутренней жизни. Но, по-моему, это говорит лишь о том, что режиссёру хотелось изобразить классическое произведение не так, как остальные, добавив душка, сомнительных намёков, немного натурализма и крови - в общем, блюдо известное.

Столь специфическое течение истории разрешается так же специфически, а именно - никак. Что-то там пытались изобразить с бьющей в окно веткой, но быстро бросили это дело. Хитклифф с непонятным упорством бьётся головой об стену, несколько раз падает и бредёт куда глаза глядят. К финалу внезапно прорезается музыка, и группа Mumford & Sons бренчит что-то ожидаемо далёкое от эпохи романа. Странная экранизация, местами напоминающая документальный фильм о природе. А человеческая психология здесь нисколько не раскрыта, только что втиснута модная проблема расовой нетерпимости. Итог неожиданный: из всех виденных мной экранизаций наиболее безумной, именно поэтому целостной и в значительной мере отвечающей атмосфере романа я бы назвала сериал BBC 1978-го года. Что тут скажешь, умеют снимать свою классику.

«Нравоучительно, как в басне, / Любовь кончается бедой… / Гори, гори, звезда, и гасни / Над театральной ерундой!» Впрочем, ни нравоучения, ни театральности в этом фильме нет. А стихи вспомнились, потому что в фильме «Грозовой перевал» (2011), как и здесь, в строчках И. Одоевцевой, беда (трагедия) и ерунда (т. е. мелочи, пустячки) зарифмованы, постоянно двоясь, оборачиваясь друг другом. В стихотворении понятно зачем — для иронического эффекта. Но что руководило режиссером Андреой Арнольд — почти загадка для меня.

Скажем для начала про мелочи, или ерунду, или «сор», из которого «не ведая стыда» растут стихи, точней — сюжеты некоторых фильмов.

«Грозовой перевал» настолько плотно упакован деталями (изысканными, декоративными, выверенными), что может быть уподоблен шкатулке, набитой каким-нибудь женским рукоделием, ну или, если уж мы киноманы, той, что когда-то нашла Амели Пулен, — полной старой милой всякой всячиной.

Тут вам и перышки (особенно порадовало ч. б.-перо чибиса), тут вам и клетки с птицами, и тени этих же птиц и клеток, тут и бликующие радугами стекляшки, и старинная толстая бумага, и вырванные клоки волос, и серьги, и яблоки — мертвые и живые, и бабочки — летучие и сухие, и цветы — красивые и чахнущие, и кости погибших птиц и животных, и дамские башмачки…

Все это роскошество символов, аллегорий, деталей и подробностей (режиссерских перстов указующих) призвано стать чем-то вроде знамения бед-напастей, роков-фатумов и прочего красиво-ужасного романтизма.

Но неужели романтическая бутафория деталей, как бы пригоже (на самом деле пригоже!) они ни были сняты, даст нам напиться, захлебнуться темной атмосферой злого рока и злой любви, сошедшего с ума, беснующегося, а потом и убивающего себя Света? Даст окунуться в глубины какого-то древнего ужаса, что есть в любой настоящей трагедии, самой Эмили Бронте (незамужней дочери священника, скромной 29-летней учительнице) не до конца понятного, но неотвратимого?

Ни птица, ни собака, ни лошадь, ни бабочка, ни совсем не умеющий летать, т.е. играть человек (имею в виду пару актеров из «взрослой» части фильма — вялых, анемичных до скуки) не дадут этот ужас — самоубийственный свет любви, отверженной самой собою. Брат Кэти говорит Хитклифу: «Работай или уходи». То же хочется сказать спонтанно-выверенному многообразию символов рукодельницы-режиссера. И еще одно: намеренность убивает!

Кто-то из рецензентов фильма написал о «близорукой», почти «тактильной», работающей на максимальное приближение камере (да, оператора воистину стоит похвалить). Но зачем она? Чтобы показать «слепоту» одержимости страсти, чувства, утратившего способность идти на свет, делясь им и порождая его? Чтобы вытянуть любовь не из слов, не из сюжета Э. Бронте, а из поэзии касаний и поэтики прикосновений? Чтобы зрители шли на ощупь, словно ослепли чужим сном, словно заблудились в потемках чужой жизни и прошлого?

Плохо или нет то, что А. Арнольд хотелось по-женски — воздушно, импрессионистично, с небольшими истериками, иногда взахлеб, без утяжеляющей спонтанный полет сюжетности, поверх нее — не рассказывать, а выражать: щуриться, грезить, подсматривать? Нет, не плохо. Но это получилось, кажется, лишь в начале фильма. И то не потому, что нас опутали вязью перышек, косточек, пылинок и волос, а во многом благодаря игре молоденьких актеров, их неумелой смелости, откровенной смущенной органике.

А там, где появляется уже враждующий Хитклиф, похожий на героя Бодлера и самого Сатану вместе взятых («Мне к людям больше не вернуться, / Я — сердца своего вампир, / Глядящий с хохотом на мир / И сам бессильный улыбнуться…»), вся легкость, нелинейность и импрессионистичность, вся кружевная женская поэзия летят куда-то вбок и вкось. Прежде всего потому, что тот, кто сидит в гостиной Кэти и Линтона и пьет чай, не похож ни на окончательные руины, ни на насильно усмиренный вулкан, ни на того, в чьих руках все умирает, кто одним взглядом может убить чужое счастье, а так — на случайно забежавшего для чая и трепа гостя. На героя другой истории.

Что в фильме все же задело?

Мне показалось интересным, что в «Грозовом перевале» Арнольд очень мало собственно литературы, вернее так: ее кино начисто лишено литературности. Не потому даже, что в нем мало слов (кажется, Хитклифу пришлось учить от силы страницу), не потому, что нет рассказчика и дотошных воспоминаний, а потому что была сделана ставка на сновидчески-сюрреалистическую, онейрически-репортажную, в стилистике «автономного письма», работу камеры. Есть эффект, что оператор снимает (как записывает тот же Пруст или пишет Дали) бесконтрольно, все, что приходит в сознание. Никакой намеченной линии, наоборот: скачкИ, перебои, мерцающие мирАжи, силуэты, пульсирующие в тумане (все это здесь значительнее смысла слов). Благодаря перечисленному первая часть фильма дотягивается до точного и трогающего душу ритма — бессвязного потока того, что вспоминают умирая. Однако в целом до ощущения слетевшего с языка послания, спонтанного, искреннего, органичного, фильм не дотянул. Одной камеры тут мало.

Финал-оборвыш ставит в тупик. Сталкивали-сталкивали противоречия, колдовали-колдовали с тьмой и светом, а в конце сидишь в растерянности.

P.S. Посмотрев «Грозовой перевал», поняла, что уже не люблю эту книжку, эту историю. То ли повзрослела, то ли состарилась, но больше неинтересно разглядывать любовь сквозь темное стекло зла и искать в ней патологии, и искажения.