15 июля умер Петр Николаевич Мамонов — шоумен, музыкант, актер театра и кино. О ролях Мамонова в жизни и на экране и удивительных трансформациях его радикального образа вспоминает Василий Степанов.
В 1980-е, еще до перестройки, студенты кинематографических вузов потянулись снимать в своих учебных работах так называемых неформалов: художников, музыкантов, разнообразных самобытных персонажей. Выбирали таких, чтобы жизнь била ключом и харизма перла. Был такой фильм и в биографии Петра Мамонова — зарисовка «Стоит лишь тетиву натянуть…» (1986).
Сегодня это первое экранное явление Петра Николаевича удивляет. Вот он поет песню про мумию — «Муу-мии-яяя — это я!» — и дает небольшое интервью, сплетая тонкости творческого замысла с проблемой нравов позднего СССР: «Песня, которую играю я, — она про равнодушие и Египет. Древние люди, мумии, есть и сейчас, с той только разницей, что они двигаются и живут». Уже здесь Мамонов проделывает свой главный трюк: юродивый, камлающий шаман, чуть ли не бесноватый, отскакивает от микрофона и тут же превращается в усталого проповедника, спокойного мудреца. Словно щелкнул предохранитель — и свет пропал. Способность стремительно переключаться — из крикливого малыша в мудрого старца и обратно — станет для экранной биографии Мамонова сюжетообразующей.
В большое кино Мамонов шагнул отмороженным человеком-загадкой. Серенький демон в костюмчике и с дипломатом, доктор Смерть из нугмановской «Иглы» в финале сжимался до жалкого синьора Панталоне: сухой бассейн, страх, сеточка для волос на плешивой голове. Сползла маска. Что-то похожее и в «Ноге» Никиты Тягунова, где Мамонов сыграл брата главного героя (оцените, кстати, их с молодым Иваном Охлобыстиным чисто портретное сходство!). Его герой — гибельный позднесоветский тип, который старается не потерять перед изувеченным войной братом лицо, хотя, в сущности, его не имеет; только простившись с калекой на вокзале, в тамбуре поезда он срывается в страшный крик отчаянья.
Уже не балансирует, а летит на крыльях саморазрушения другой эмблематичный мамоновский герой, саксофонист Селиверстов из «Такси-блюза» Павла Лунгина, с которого маску нормальности уже давно сорвало ветром жизни. Лжец, беспробудный пьяница, одаренный провидением, вопреки всякому здравому смыслу. Лунгин демонтирует миф о гонимом художнике, превращая своего героя в человека-наказание для таксиста Шлыкова. Мамонов оказывается идеальным интерпретатором этой роли: обиженный кривляка Селиверстов в его исполнении превращался в жутковатый архетип. Избавленный от всяких угрызений совести (ибо поцелованный Богом) русский бродяга.
Такой же мамоновский человек без маски, человек, живущий поперек всякому канону, появляется и в важнейшем фильме Лунгина середины нулевых — «Острове». Старца Анатолия и Селиверстова не то чтобы многое объединяет, но священное русское неистовство, восприятие дара как греха у них одно на двоих. А вместе с Иваном Грозным, которого Мамонов сыграет у Лунгина в конце 2000-х, эти герои сложатся в своеобразный триптих. Искусство, вера, власть — тут от божественного до дьявольского один шаг. Мамонов наглядно это демонстрировал.
Героев его, конечно, невозможно отделить от него самого, от того образа, который сложился вокруг вкусившего славы, но удалившегося от нее в деревню звездного рокера, чрезвычайного возмутителя спокойствия (вспомните хотя бы легендарный «Музыкальный ринг» 1989 года, после которого на Ленинградское телевидение звонили советские психиатры). Тут, конечно, играло свою роль и то, как после пятидесяти Мамонов вдруг надел на себя личину глубокого старика. До того как играть самого себя на экране, он придумал самого себя в жизни.
С органикой Мамонова, любившего то смиренно, а то и довольно резко поучать публику, связаны его роли у Сергея Лобана. В «Шапито-шоу» одетый в гидрокостюм и ветровку режиссер Петр Николаевич — едкая отцовская фигура («Знаешь, Никита, я вообще перестал тебя понимать»). В «Пыли», где артист изображает профессора Пушкаря, изобретателя чудо-лучей, превращающих дохляков в атлантов, Мамонов чуть ли не Екклесиаст. По крайней мере, его финальный монолог врезается в память своей пессимистической ожесточенностью: «Вы — вред, вы — яд. Расплодились как мухи. Гадите друг на друга, друг друга даже не замечаете. Проку от вас нет. Впрочем, и от меня проку нет».
Но рыхлому главному герою фильма, правда, все нипочем, и профессор вынужден пустить его в камеру для очередного сеанса превращения в супермена. Вдруг ожившее в экстазе лицо Мамонова одолевает особая статика, которая позволяет Лобану смонтировать его финальный крупный план с выступлением Петросяна в телевизоре — вот он, пыльный русский космос.
Для кино девяностых и нулевых Петр Николаевич был особым гостем, странным фруктом. Нервный, виноватый, с похмелья, упоен собой, ерничает, в экстазе, у него семь пятниц на неделе. Но, возможно, в далекой России будущего, рассуждая о трех десятилетиях постсоветского кинематографа, именно о Мамонове будут говорить как о главном экранном выразителе мятущегося и помятого русского духа.
