«Мужчина и женщина»: новая волна для самых широких слоев населения

1961 год. 24-летний кинолюбитель-авантюрист Клод Лелуш представляет публике свой полнометражный дебют «Человеческая сущность». До этого он умудрился в 13 лет получить приз в Канне (на фестивале любительских фильмов), а в 20 побывать в Москве, попасть на съемки «Летят журавли», снять партизанскими усилиями ряд документальных зарисовок и успешно их продать по обе стороны океана. И вот первый игровой фильм.

Место для премьеры — идеальный трамплин для триумфального взлета в историю кино: Французская синематека, совмещающая функции киноархива, музея кино, киноклуба и кинотеатра. Именно здесь сформировался костяк редакции Cahiers du cinéma и началась французская новая волна. Заведовал учреждением подвижник киноискусства и архивист Анри Ланглуа, попытка отставки которого с этого поста годы спустя спровоцирует легендарные парижские протесты мая 1968-го.

Свою первую картину взволнованный режиссер смог показать Ланглуа на закрытом просмотре. На выходе крестный отец новой волны назвал работу молодого Лелуша шедевром и пообещал устроить показ в ближайший вторник. И вот он наступил, только Лелуш не знал, что руководитель Французской синематеки фильма не видел — попросту уснул на сеансе после плотного обеда, а такой щедрый аванс дал из-за чувства неловкости.

В следующем выпуске «Кайе» дебютанта даже не разнесли критической рецензией, а пригвоздили незабываемой формулировкой: «Клод Лелуш... Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда» (это весь текст заметки).

«Человеческая сущность» вскоре была забыта, но спустя пять лет и несколько мало кем замеченных фильмов режиссера ждал триумф — «Мужчина и женщина». Снятая за копейки мелодрама стала хитом французского, европейского и американского проката, получила «Золотую пальмовую ветвь» и два «Оскара» — за лучший иностранный фильм (обойдя, например, «Битву за Алжир» — любимый фильм героя ДиКаприо в «Битве за битвой») и за лучший оригинальный сценарий (оставив ни с чем «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони), — а также два «Золотых глобуса». Написанная Франсисом Ле одноименная песня стала не сезонным, а вечным хитом — это «дабадабада-дабадабада» потом перепевали Элла Фицджералд, Энгельберт Хампердинк, Мирей Матьё и Дмитрий Маликов с Натальей Ветлицкой.

Отдельная история — прием в СССР. С 1 января 1968-го фильм путешествовал по советским кинотеатрам, где только за первый год показа (в 1989-м был повторный прокат) его увидели 27,9 миллиона зрителей. Это поменьше, чем у «Дело было в Пенькове» (28,1 миллиона), но побольше, чем у «Развода по-итальянски» (27,8 миллиона). А учитывая, что практически никакие другие фильмы французской новой волны до наших краев не дошли, то именно хит Лелуша стал полноправным и единоличным послом этого течения для советских ценителей киноискусства. Да и по сей день для нескольких поколений интеллигентных зрителей «Мужчина и женщина» являются эталоном авторского кино. Хочется отметить невероятный советский дубляж с голосами Вячеслава Тихонова и Нины Меньшиковой, которую мы все помним как учительницу литературы из «Доживем до понедельника».

Но зрительская любовь и цеховое признание не всегда совпадают с любовью критиков и киноведов. «Мужчина и женщина» — эталонный пример такого рассинхрона. Скажем, мнение «хороший оператор — посредственный режиссер» (или в другой вариации — «удачный фильм — посредственный кинематографист») приклеилось к Клоду Лелушу так же крепко, как приписываемые Анне Ахматовой слова про «Доктора Живаго»: «Хорош стихами и пейзажами, а все остальное там неинтересно». Небесспорное мнение стало ультимативной максимой, как будто и не нуждающейся в опровержении. Чего уж стоит уничижительное определение «лелушизм», используемое в статьях и о поздних работах последнего из живых нововолновцев.

Доставалось даже Каннам, собравшим «самое безвкусное жюри в истории фестиваля». Но никто уже не помнит, что, во-первых, главный приз с Лелушем разделила комедия Пьетро Джерми «Дамы и господа». А во-вторых, сам конкурс 1966 года, который под предводительством Софи Лорен судили Юлий Райзман, Андре Моруа, Питер Устинов и другие, трудно назвать особенно удачным. Сегодня из весомых конкурентов там видятся разве что «Полуночные колокола» Орсона Уэллса да «Доктор Живаго» Дэвида Лина. Хотя интересно представить вселенную, где «Золотую пальмовую ветвь» тогда вручили бы лирическому «Ленину в Польше» Сергея Юткевича, позаимствовавшему приемы новой волны с куда большей, чем у Лелуша, нахальностью.

В определенных кругах фильм Лелуша пользуется примерно той же репутацией могильщика Настоящего Искусства, как «Челюсти» — у некоторых ценителей Нового Голливуда. Мол, такой коммерческий успех свел на нет все предшествовавшие радикальные творческие поиски и подал пример, «как надо, чтобы денег заработать». Действительно, за исключением ультрадешевого и быстро отбившегося «На последнем дыхании», а также самого дорогого и, к удивлению самого автора, прибыльного годаровского фильма «Безумный Пьеро», французская новая волна не могла похвастаться кассовыми хитами. Тут же выходит простенькая мелодрама про любовь двух вдовцов, заимствующая формальные приемы Годара, Трюффо и иже с ними, но в заметно упрощенном виде — и срывает куш.

А что вообще позаимствовал Клод Лелуш у других детей Синематеки? Джамп-каты, фрагментированное повествование, отчасти импровизированные диалоги, ну и, конечно, знаменитые переходы от цветной 35-мм пленки к монохромным 16 мм и 8 мм, продиктованные, как принято считать, стремлением сэкономить на фотоматериале. Есть в фильме и прямые приветы нововолновцам, парадоксальным образом делающие Лелуша не эпигоном, а сторонним наблюдателем. Скажем, ернический диалог героини Анук Эме со своей дочкой, возмущенной финалом «Красной Шапочки» и требующей прочитать другую, добрую сказку — «Синюю Бороду». Это, как и безумного вида солнцезащитные очки Трентиньяна (и уж тем более шуточный псевдофлешбэк, в котором он предстает сутенером в белом костюме), видится милыми реверансами старшим коллегам, шутками про любовь к отсылкам, нарочитый мачизм и синефилию.

Тут нет интеллектуализированной иронии Трюффо, Годара, Ромера. Тут нет вообще никакой фиги в кармане или подтекста. Реклама «Кока-Колы» и «Форда-Мустанг» — это реклама «Кока-Колы» и «Форда-Мустанг». А мелодрама — просто мелодрама. Правда, «дизайнерский» режиссерский стиль Лелуша едко дискредитировал Сидни Люмет, автор «12 разгневанных мужчин» и «Серпико», в своей книге «Как делается кино»: «Критики говорят о стиле как о чем‑то отдельном, потому что им нужно, чтобы он бросался в глаза. А нужно им это потому, что они на самом деле не видят. Если фильм похож на рекламу Ford или Coca‑Cola, они думают — вот это стиль. <...> Наблюдая восторг, которым встречали „Мужчину и женщину“ Лелуша, можно было подумать, что явился новый Жан Ренуар. Вполне симпатичную романтическую чепуху провозгласили „искусством“ просто потому, что она не походила на реализм».

Действительно, «Мужчина и женщина» — удивительно буржуазное (особенно на фоне левых манифестов Годара) кино, в котором даже романтические порывы возможны только при наличии спортивного автомобиля, способного обогнать железнодорожный состав. В левых идеях Лелуш и правда несколько разочаровался после своего советского вояжа («...если бы не съездил в Россию, вероятно, оставался бы под обаянием романтизма коммунистической мечты, следуя в этом примеру Ива Монтана и Симоны Синьоре, Жан-Поля Сартра и других французских интеллектуалов»), но это разочарование не помешало его участию в легендарном срыве Канн-1968 вместе со всей гошистской братией.

«Мне всегда говорили, что я сильно отличаюсь от той толпы французских критиков-кинематографистов... В отличие от них, я любил рано встать, например. Я занимался бегом, не пил и не курил. <...> Поэтому, несмотря на мои прекрасные отношения с режиссерами новой волны, они всегда считали меня странноватым типом», — с доброй иронией резюмировал режиссер многие годы спустя.

Спорить с Люметом сложно, но хочется отметить вот что. Устроено это кино таким парадоксальным образом, что некоторые режиссерские просчеты работают фильму только на пользу. Выражается это, например, в выборе на роль Жана-Луи Трентиньяна. Актер с непроницаемым лицом и ледяным магнетизмом взгляда не выглядит героем-любовником, и ровно поэтому ему веришь. Это мужчина, готовый убиться насмерть каждый рабочий день (он автогонщик-испытатель), недавно похоронивший жену и искренне не понимающий, почему его новая любовь не торопится забыть своего погибшего мужа. Никто не понимает, что творится в его голове.

Или Анук Эме. Одна из удивительнейших звезд европейского авторского кино здесь фактически подменяет Роми Шнайдер, которую Лелуш изначально видел в этой роли. Но Шнайдер играла бы человека в пограничном состоянии, а Эме в силу своей актерской специфики выглядит женщиной, которая, несмотря ни на что, крепко стоит на ногах. В нарушение нововолнового канона (за исключением, может быть, фильмов Аньес Варда) главная героиня у Лелуша не хлопает ресницами и губами, а обладает редким и для сегодняшних звезд качеством — умным взглядом.