Гузель Яхина: «Я с юности хотела разгадать загадку Эйзенштейна»

— Позволю себе начать с мемуара. Хоть мы с вами, Гузель, принадлежим к одному поколению, однажды мы оказались в ситуации «учитель — ученик». Это было в Московской школе кино. Нужно было выбрать доклады о фильмах, и вы выбрали «Броненосец „Потемкин“». И когда все уже выступили, я решил пошутить: «Всем докладчикам ставлю пять, кроме Яхиной». И вы зарделись. «Потому что Яхиной, — продолжил я, — ставлю пять с плюсом». И вы зарделись еще больше. Этот доклад правда впечатлял, я его помню до сих пор. И я тогда очень остро почувствовал, что с Эйзенштейном у вас особые отношения. Когда они начались?

— Да, так и есть. Эйзенштейн для меня был очень важной фигурой, наверное, всю мою сознательную жизнь. Я хорошо помню момент, когда заинтересовалась им через фильм. Это был «Иван Грозный». Обе серии показывали в начале 1990-х по федеральному каналу. Как раз тогда начали всю классику показывать почему-то в очень позднее время. И я ночами смотрела все, что было в программе. Именно так я впервые увидела Эйзенштейна.

— Об этих резких разворотах вы недавно говорили в одном интервью, которое активно обсуждалось в киноведческой среде. Вы там сказали: как художник Эйзенштейн был очень большим, а как человек он был маленьким, если не сказать мизерным. Про большого понятно. Но почему мизерным?

— Дело в том, что первые лет двадцать я к нему относилась, конечно, с абсолютным восхищением. Мне казалось героическим снять «Ивана Грозного», и Сергей Михайлович был моим героем.

А позже я стала читать его тексты. И мне показалось, что в них нет морального измерения. Это было очень странное открытие, которое потом подтвердилось, когда я читала, к примеру, переписку с Елизаветой Телешевой, где, как мне кажется, он показывает себя как бессердечный человек.

Мне кажется, это была женщина неглупая, чувственная, очень любившая Эйзенштейна. И, конечно, то, как он вел себя по отношению к ней в годы эвакуации, меня совершенно убило. Она стремилась к нему всей душой, в итоге приехала к нему из Саратова в Алма-Ату, проведя в дороге несколько недель. Хотела ему помочь и сделала все, что обычно делает любящая женщина, и, как женщина, я ее понимаю.

А вот Эйзенштейна не понимаю совсем. Он игнорировал ее письма, он даже не поддержал ее, когда выяснилось, что она была тяжело больна. Но потом я уже стала разматывать отношения Эйзенштейна с женщинами и поняла, что эта настороженная, защитно-холодная позиция объясняется его отношениями с матерью. И его переписка с ней, такая интересная и такая разная на протяжении всей жизни, была тому доказательством.

Поэтому в моих глазах Эйзен, конечно, с одной стороны, герой, не побоявшийся снять фильм, который был фактически оплеухой Сталину. Но, с другой стороны, он же и человек очень невеликий, скажем так, потому что я не могу понять такого отношения к матери и к другим женщинам, которые были у него в жизни.

— Все же в его жизни были разные поступки. Например, спасение архива Мейерхольда. Это было ужасно рискованно. И это можно назвать самым настоящим подвигом.

— Да, то время — страшные, на самом деле, годы репрессий — было временем маленьких подвигов. В одном эпизоде Эйзенштейн стал героем, спасая архив Мейерхольда, в другом эпизоде Григорий Александров стал героем, защищая «Ивана Грозного», один-одинешенек против огромной толпы критиков. Я хотела эти маленькие подвиги в книге показать и предъявить Эйзена как героя тоже.

— Разве это маленькие подвиги?

— Я имею в виду, что это вроде бы небольшой поступок, это не какой-то огромный жест. Но, на самом деле, поступок гигантский. Эйзен тоже был среди тех, кто эти поступки совершал. Таких людей было, кстати, немного, и Эйзен — один из них.

— В романе очень внятно показан этот репутационный маятник, который бесконечно раскачивается между двумя крайностями — возвеличиванием и обесцениванием. А это, кроме всего прочего, два маркера нарциссической структуры личности. Складывается впечатление, что вы прочитываете Эйзенштейна именно как нарциссическую фигуру. Холодная мать, приближающая к себе исключительно после успехов и отвергающая после неудач, и отсюда желание быть громким, первым, грандиозным, доказать всем вокруг, что он достоин любви. Так ли это?

— Я, конечно, не психиатр, чтобы ставить диагнозы. Но как человек, имеющий некое отношение к психологии, — я окончила аспирантуру психологического факультета, — хотела бы предложить свою версию личности Эйзена. Мне кажется, он был не нарциссом, а скорее, истероидом. Он был театральной личностью, жил напоказ. И всю жизнь пытался с этой истероидностью справиться.

Поначалу, будучи ребенком, он играл спектакль для матери. Нужно просто почитать его письма, где он бесконечно докладывает ей о своих успехах, пытается доказать, что он хороший.

Дальше шла фаза следующая — театр для других. Все, кто пишет об Эйзене, сразу упоминают, как он необычно выглядел, как ходил танцующей походкой, как разговаривал то высоким голосом, то низким. Привлечение внимания к себе, конечно, признак истероидной личности. И здесь я вовсе не имею в виду истероидность какую-то клиническую, я имею в виду именно тип личности, то есть некое содержание этой истероидности в общей формуле личности.

— Жизнь вовне, как на сцене, под софитами, так?

— Да, всегда под софитами, всегда в свете рампы, всегда для кого-то. Просто потому, что, насколько я могу понять, истероидные личности живут, отражаясь в глазах других. Дальше, когда Эйзен стал большим художником театра для других, он стал воплощать это в своих фильмах. Он начал снимать провокационные фильмы, которые вызывали бурю обсуждений, и для него было важно, чтобы фильмы обсуждали, даже если их ругали.

А следующая фаза — это был, конечно, театр для себя. Он в мемуарах рассказывает, как делал что-то, смотря на себя как будто бы со стороны. Как, к примеру, взял с собой в эвакуацию несколько дешевых книг, оставив огромную библиотеку. Он сам это называет позой для себя. То есть Эйзен уже научился справляться с этой особенностью. А в конце жизни — это моя гипотеза о нем — Эйзенштейн работал на будущее. Он работал на тех, кто будет после его смерти читать его тексты, смотреть его фильмы. И это был такой театр для будущего.

Эта феерия, этот фонтан, эти брызги эмоций были не что иное, как попытка найти, нащупать себя, потому что он не находил опоры внутри, в том числе моральной опоры, о которой я говорила.

— Знаете, я вспоминаю сейчас очень важный текст Эйзенштейна — «Charlie the Кid» («Чарли-ребенок») о Чаплине. Однажды Чарли Чаплин признался Эйзенштейну, что не любит детей. И тот в своей статье производит интересную логическую операцию — задается вопросом: а кто не любит детей? Сами же дети, отвечает он, ведь, чтобы как-то относиться к детям, нужно быть уже взрослым, быть вне категории «ребенок». И дальше он размышляет о том, что детский взгляд доморален. Не аморален, и именно доморален. Совсем маленький ребенок пока еще не знает ни верха, ни низа, ни «хорошо», ни «плохо», поэтому может, например, смеяться над тем, над чем не принято смеяться. Все эти общественные ограничения будут наложены позже.

Может быть, эта доморальность, которую Сергей Михайлович описывает в статье про Чаплина, на самом деле даже в большей степени относится к нему самому? Я имею в виду это невероятное умение включать взгляд ребенка и смотреть на мир под каким-то невообразимым углом.

— Действительно, можно обозначить Эйзена как человека доморального или имморального. В любом случае, когда я читала его тексты, мне не удалось нащупать этот моральный конструкт внутри. Он всегда ощущается, даже если человек пишет о чем-то совершенно отстраненном. А вот в текстах Эйзена такого действительно нет.

— Про «нащупать что-то внутри». Мы с вами немножко похожи в отношениях с Эйзенштейном, потому что моя любовь к нему тоже началась с «Ивана Грозного» — это вообще мой самый любимый фильм на свете. И для меня это фильм-терапия, в котором я вижу со стороны не самые приятные части своей души — стремление к грандиозности, агрессию, жажду контроля — и учусь уживаться с ними, трансформировать во что-то конструктивное.

Можно ли сказать, что вы узнали что-то важное про себя, когда работали над романом? Та взволнованность, с которой вы пишете про Эйзенштейна, говорит о том, что где-то внутри книги есть и вы сами.

— Я так рано полюбила Эйзена — мне было лет тринадцать, — что он меня частично сформировал. И пассионарное отношение к тому, что ты делаешь, пожалуй, от него большей частью. Это у него я научилась не спать ночами, постоянно думать о том, что ты делаешь, рисовать тысячу набросков, для того чтобы выбрать лучший, продумывать каждую деталь, вкладывать как можно больше смыслов.

— Не люблю такие вопросы, но все же задам. Если бы у вас была возможность одним словом и словосочетанием охарактеризовать Эйзенштейна, то что бы это было?

— Я попыталась сказать несколько сотен тысяч слов, чтобы хоть как-то разгадать его, а вы хотите, чтобы я в два слова все это уложила.

— Хочу, да.

— Ой. Сложно, конечно.

— Могу сказать, какое слово выкристаллизовалось у меня после прочтения вашего романа, а вы согласитесь или оспорите. Я бы сказал, что это слово «власть». Власть над собой, над другими, умение заставить всех смотреть на себя, всех быть рядом с собой или, наоборот, власть отстранить кого-то. Прав ли я?

— Да, всю жизнь он занимался загадкой власти над зрителем. Как заставить зрителя что-то почувствовать, что-то понять? Это была его главная тема. И она вела его все годы. Но я бы, наверное, попробовала поискать другие слова. Может быть, «одиночество», потому что он был окружен людьми, он притягивал людей, но при этом он был бесконечно одинок. Мне кажется, что одиночество и попытка дотянуться до другого человека через что-то — творчество, экспрессивную манеру поведения, все свои театральные штучки — вот это, наверное, самое важное. Он все время тянулся и никак не мог дотянуться.

— А что ему мешало?

— Я не знаю. Но я стараюсь в романе это описать разными способами. Я пытаюсь это назвать пленкой, которая его отделяла от других, или масками, которые он надевал, чтобы впечатлить других. Это, к сожалению, шло из детства. Как я понимаю, у него не было какой-то глубокой связи с отцом и были совершенно странные, нездоровые отношения с матерью.

— Я продолжаю задавать неприятные вопросы, простите. А если выбрать один кадр, в котором выражена вся суть творчества Эйзенштейна, то какой это будет кадр, из какого фильма?

Не в смысле, что он всех хотел как-то обмануть, а в смысле, что он делал то, что ему хотелось. И в итоге он показал кукиш советской власти, хотя совершенно этого не хотел, он хотел противоположного. Создавая в конце жизни фильм, казалось бы, комплиментарный, пропагандистский, он сделал совершенно антитоталитарный фильм.

И этот кадр помог мне создать первую сцену романа. История начинается с инфаркта, когда Эйзен падает с сердечным приступом на балу в честь вручения Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного», а потом поднимается и не дает никому себя сопроводить. Идет сам, шаркает сам, на своих ногах, к автомобилю и показывает кукиш вверх, в потолок, украшенный советским гербом. И вот с этим кукишем, обороняясь от тех, кто хочет ему помочь, он садится в машину и едет дальше в кремлевскую больницу. Поэтому мой ответ — этот кадр из «Дневника Глумова».

— Да, удивительный фильм, снятый для демонстрации во время его же спектакля «Мудрец». Эта пятиминутная лента просто переполнена смелостью, хулиганством, буффонадой. А кстати, почему у книги подзаголовок «роман-буфф»?

— Это, на самом деле, яркая вывеска, которая передает постоянную смену регистра текста, завлекает, может быть, тем, что читателя ждет постоянный перепад от смеха к слезам, от трагедии к комедии, от размышлений к экшену.

Но при этом за вывеской «роман-буфф», я надеюсь, внимательный читатель разглядит трагедию, потому что Эйзен — фигура совершенно трагическая. Он был космического масштаба художником, мыслил космически, но при этом никуда не мог вырваться из того государства, в котором жил, из тех условий, в которые был поставлен, и из своего характера тоже. И вот эта трагедийность позволила мне в итоге не занимать обличительную позицию, потому что меньше всего мне хотелось быть очередным очернителем Эйзенштейна.

И то, что он всю жизнь рос как художник. Ведь есть художники, которые со временем начинают мельчать, а художник Эйзен только укрупнялся, чтобы в «Иване Грозном» стать уже, конечно, совершенно гениальным.

— Сейчас, когда роман вышел, Эйзенштейн отпустил вас или продолжает присутствовать в вашей жизни?

— Так получилось, что я сейчас живу очень близко от тех мест, где он в последние годы в Алма-Ате работал и снимал. Это ЦОКС, Центральная объединенная киностудия, бывшая, конечно; сейчас это филармония имени Жамбыла. И это дом, который называли «лауреатником», где жили все лауреаты Сталинской премии, отправленные в эвакуацию. Ежедневное прикосновение к этим улицам и домам, постоянное нахождение рядом с Эйзеном дает мне, конечно, очень много.

Фото: Fondation Jan Michalski 2023 © Wiktoria Bosc, Mondadori Portfolio / Archivio GBB / Sipa USA / Legion-Media, Eugene Robert Richee / John Kobal Foundation / Getty Images, Photographers / Legion-Media