5 марта в издательстве «Редакция Елены Шубиной» выходит роман «Эйзен» писательницы Гузель Яхиной — автора книг «Зулейха открывает глаза», «Дети мои» и «Эшелон на Самарканд». Новый роман посвящен загадке великого Сергея Эйзенштейна. Электронную и аудиоверсию «Эйзена» можно будет эксклюзивно читать и слушать в Яндекс Книгах. С разрешения издательства публикуем отрывок о съемках фильма «Стачка» (1924) и «зооалкогольных» приключениях с вороной, бульдогом и жабой.
На первую съемку Тиссэ явился в белом полотняном костюме и кремовом кепи, что крайне элегантно сидело на аккуратной стрижке. Впрочем, он всегда выглядел так, словно только что вышел из модного магазина, а перед этим забегал в парикмахерскую. Вместе с ним приехал в такси немаленький багаж: киноаппарат Éclair, набор оптики в нескольких лакированных ящиках, штативы.
Для высадки пассажира таксист постарался выбрать место почище, но после ночного дождя на заводской площади сухих пятачков попросту не было — одна гигантская лужа с топкими берегами. Взметнув оборудование на плечи и не удостаивая грязь под ногами даже взглядом, Тис высадился на жирную коломенскую землю (а съемки предполагались именно здесь, в Коломне, на территории и вокруг машиностроительного завода) и поступью победителя направился к съемочной группе. Толпившиеся у проходной пролеткультовские актеры, Михин, Эйзен, уличные мальчишки, плавающие в луже гуси — все завороженно следили, как месят жижу операторские «оксфорды» цвета беж.
Это была манера Тиса и в чем-то жизненное кредо: каждое утро начинать в безупречном виде, чтобы днем без сожаления швырнуть этот безупречный вид в грязь, пыль, воду, снег, коровий навоз или машинное масло — в зависимости от времени года и места съемок — ради удачного кадра или рискованного эксперимента с ракурсом. Причем и пыль, и навоз, и машинное масло Тис носил на своих импортных костюмах с таким достоинством, что это его только украшало и даже придавало шика.
— Лужа отличная, — сказал, здороваясь. — Надо ее непременно заснять.
Ах, как много нужно было за пару недель заснять! В начале июля театр Пролеткульта прибыл в город с гастролями, заодно было решено наработать и материал для «Стачки» на местном заводе: в главных ролях предполагались актеры, в эпизодических и второго плана — местные жители. График работ беспощадный: с утренней зари и до ночной — съемки; вечерами — спектакли в клубе. И так до отъезда в августе.
Приехали из Москвы и цирковые артисты — для выполнения особо сложных «трюков на станках», аж десять человек. Михин, который самолично подписывал смету на засъемку, имел на этот счет пару суровых схваток с режиссером, но проиграл — не сумел сократить количество трюкачей хотя бы вдвое. И уже в Коломне с ужасом обнаружил, что среди санкционированных акробатов затесались-таки два лилипута: с носорожьим упрямством Эйзен тащил свои сценарные идеи — всех этих карликов, кокоток, фраки-цилиндры, бриллианты-шампанское и прочую позолоченную гниль — из европейских картин в русский провинциальный пейзаж.
— А что же ваш верблюд? — пытался язвить Михин. — Почему без него? Мог бы телеги с запчастями по территории тягать. Или рабочих на тайную сходку возить.
— Откуда же верблюды в Коломне? Окститесь, Михин, — парировал невозмутимо Эйзен.
— Мы не комедию снимаем, а революционную фильму. Мне нужны мартышка, дрессированная ворона, бульдог и жаба — как можно крупнее и как можно противнее лицом.
Увы Михину, это была вовсе не шутка. Съемки животных — а их предполагалось в картине едва ли не больше, чем главных героев — обернулись кошмаром для помрежа Александрова и крепкой задачкой для оператора Тиссэ.
Мартышка по сценарию была кличкой полицейского шпика, что злостно вредил рабочему движению. Эйзен задумал снять обоих — человека и одноименную зверушку — сосущими вино из бутылки, чтобы позже склеить два кадра в одну фразу-метафору. Но если актер справился на отлично — хлебал из горла абсолютно по-звериному, вытягивая губехи, пуча глаза и корча дуралейные рожи, — то животное не хотело использовать бутылку по назначению. Обезьянка заглядывала в горлышко, свистела в него, обнимала сосуд четырьмя лапами и укачивала, как детеныша, но только не сосала. Налили вместо воды молока — не сосет. Затем киселя, сладкого морса — не сосет. Собрали в заводской столовой все имеющиеся бутылки и принялись дружно обучать упрямицу: пятеро великовозрастных дядек, включая каланчу Грига — Гришу Александрова — и корпулентного Эйзена, ходили перед мартышкой на карачках, припав губами к горлышкам, причмокивая и сглатывая смачно. Не сосет! Наконец по указанию Михина и тайком от работника цирка шапито, откуда доставили животное, подлили в морс пару ложек самогона — и пошло дело. Мартышка выхлебала коктейль, как заправский алкаш, а дойдя до дна, потребовала еще — Тис только успевал крутить ручку аппарата. Не получив добавки, захмелевшая артистка разбуянилась и со злости запустила бутылкой в кого-то из актеров (синяк потом пришлось несколько дней замаскировать пудрой). К тому времени нужные метры были уже засняты.
На «зооалкогольные приключения» ушла половина съемочного дня ради единственного кадра-метафоры. Михин беспрестанно подсчитывал в уме стоимость этого кадра — и беспрестанно страдал.
Еще полдня ушло на Бульдога. Это была кличка второго шпика. И его появление на экране, конечно, предполагалось также сопроводить карикатурным сравнением с собакой той же породы. Найти бульдога в Коломне — настоящего английского, голубых кровей — оказалось несложно. А вот заставить его подышать с высунутым языком на камеру — еще как. «Это же элементарно! — сокрушался Эйзен. — Это умеют все псы на свете!» Июль выдался знойным, и по заводским окраинам действительно валялись дворняги — все как на подбор с высунутыми от жары языками. И только бульдог-аристократ не желал быть как все. Его сажали на палящее солнце, потом заводили в цех, где плавили металл (предварительно выключив станки, чтобы не испугать артиста), — пес лишь кривил презрительно губы и капал слюной на пол. Рта не раскрывал. Ему не давали пить — смотрел, как Джордано Бруно на инквизиторов. Рот на замке.
«Эх ты, Антанта!» — устало огрызнулся Гриша; именно ему пришлось водить собаку по всем горячим точкам и потеть вместе. Пес оказался политически сознательным: тотчас обиделся, сорвался с поводка и дернул прочь — мимо заводских цехов, через проходную, прямиком к царь-луже, — куда и плюхнулся с наслаждением, по-бегемотьи распахивая рот и жадно глотая. «Вот тебе и аристократ!» — смеялся Тис, который скакал следом с камерой наперевес. Выкупашись и нахлебавшись воды, бульдог вылез на берег — довольный, с широко раскрытой пастью и вывешенным наружу аршинным языком. Позволил Тису заснять себя со всех сторон — кажется, из всей съемочной группы только его и считал за человека.
«Ворону давайте возьмем самую простую, уличную, без всех этих цирковых штучек», — с надеждой попросил Михин. Однако «без штучек» не получилось: обычные каркуши не желали сидеть на заводской трубе под прицелом камеры и соблюдать задуманную геометрию кадра, так что пришлось опять обращаться за подмогой в шапито. Репутацию умной птицы дрессированная ворона подтвердила — смену отработала блестяще. Правда, после ее визита у лилипутов пропал фальшьбриллиант со сценического костюма, а у заводского мастера — зеркальце на полтора дюйма.
Последний зоологический подвиг состоял в поимке жабы — самой настоящей, с «максимально противным лицом». Ловили всей съемочной труппой — кто в царь-луже на заводской площади, кто по берегам Оки.
«Мала», «недостаточно противна», «чересчур худа», — отвечал режиссер на все усилия.
Послали в зоомагазин — жабы на продажу оказались также неудовлетворительны. Десять съемочных часов — пока солнце стояло высоко — искали нужное земноводное. Восемь из этих десяти Григ провел в Оке, гоняя головастиков и охотясь за их родителями. Когда нашли подходящую «актрису», вполне омерзительную и размером аж с полбуханки хлеба, светило уже макнулось за горизонт, и съемку пришлось отложить до завтра.
— А теперь нужны люди — не менее толстые и не менее отвратительные, — заявил Эйзен после того, как земноводное отработало сцену и было выпущено обратно в реку.
Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива, то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного, то язвенной худобы и гнилозубый (плюс все те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.
Целых трех толстяков задумал в картине Эйзен — трех богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссера, Михин каждому перед показом надел «толщинку» — накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объем актера из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. «Капли пота будем снимать крупно — чтобы как виноградины!» — остался доволен Эйзен.
К толстякам был задуман для контраста еще и четвертый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки, а «не зловещие».
— Зловещие зубы — это как? — выходил из себя Михин. — Это что?!
Обращался уже не к режиссеру — бесполезно! — а к оператору.
— Ему улыбка нужна, как у дьявола, — пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Éclair. — Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.
Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста — в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать «гнилое ощущение». Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.
Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Все желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актерского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал — взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.
В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга — не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. «Пять сотен легко заполнят кадр», — возразил Михин, поначалу терпеливо. — Нет, подавай тысячу. — «В смету не уложимся», — пояснил еще. — Тысячу, и точка!» — «Не справимся с эдакой армией», — уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал — недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съемки, а режиссер бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй — к работе не приступает. «Ладно, — махнул рукой Михин. — Ваша взяла! Будет вам тысяча!» На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу — Эйзен и не заметил обмана.
На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют — вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен нарисовал на полу мелом). Это Михин еще выдержал. И эквилибристику на станках — выдержал. И сальто через проходы.
Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов — пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях все шло гладко, но стоило включить киноаппарат — и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актеру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублер. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та не внимала.
Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань — тоже.
— Найду другого режиссера! — вздохнул в сердцах, обреченно.
— Такого — не найдете, — заметил актер-мученик, потирая ушибленный череп.
Михин знал, что актер прав.
Что-то все-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн, помимо надрыва и истерик, и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного — всю съемочную группу.
То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий — библейских, литературных, исторических — и жонглировать ими перед восхищенной публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твердой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения — она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или все же авторский каприз?
За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пестрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше пленки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику — благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникера. При этом другие эпизоды — цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры — словно из заграничных фильмов. А четвертые — из кошмарных снов.
Страсть Эйзена к ужасному — казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде — так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссеру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера еще ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал все новых кадров — новых жертвенных тельцов.
Или зачем понадобилось убивать ребенка? Эпизод наказания стачечников полицией был выразителен и без того: конные фараоны скакали по лестницам рабочего дома и лупили жильцов нагайками. Вполне эффектно и динамично; иными словами, хорошее кино. А режиссер задумал усилить впечатление: чтобы один из всадников схватил бы малыша-двухлетку — ангела во плоти, со светлыми глазами и снежно-белыми кудрями — и подержал бы за пухлую ножку вниз головой, а после швырнул с высокого этажа. Избиение младенцев оказалось очень сложно снимать. Боялся ребенок — не хотел висеть вверх ногами и падать в натянутую над землей сетку-лонжу. Боялась мать — ее дитя держали над пропастью не пару секунд, а целую минуту, давая возможность камере хорошо отработать. Более всего боялся всадник, чьими руками творилась жестокая сцена, — постоянно просился на перекур. Не боялся один Эйзен — кричал и суетился, подначивая актеров играть выразительнее. Сделать смогли всего пару дублей: всадник отказался играть больше, а желающих дублеров не нашлось…
— Что вы обо всем этом думаете, Эдуард? — спросил Михин однажды в конце смены у Тиссэ, когда рядом никого не было.
Хотел сказать «обо всем этом цирке», но сдержался.
— Я думаю, мы снимаем очень честное кино, — ответил тот. — Оно не притворяется жизнью.
Читайте и слушайте произведения Гузель Яхиной в Яндекс Книгах.