На Beat Film Festival покажут первый полнометражный фильм Джона Уилсона «История бетона», один из главных хитов прошедшего «Сандэнса». Режиссер, известный по сериалу HBO «Полезные советы от Джона Уилсона», продолжает снимать в своем фирменном стиле, запечатлевая на камеру странных людей и нью-йоркские улицы. Дарина Поликарпова, эксперт в области документального кино, поговорила с Уилсоном о его дружбе с Нэйтаном Филдером и Тимом Робинсоном, связи с «Марти Великолепным» и американским авангардом, а также об открытии режиссером собственного независимого кинотеатра.
— Я читала, что вы работали в детективном агентстве. Звучит поразительно! Можете рассказать подробнее об этом опыте?
— У меня не было никаких особенных перспектив после окончания колледжа. Поэтому в поисках работы я просто заглянул на Craigslist и увидел, что кому-то требуется видеомонтажер. Даже не был в курсе, что именно придется монтировать. Я узнал, что это частное детективное агентство, только после успешного собеседования. Детективы целыми днями что-то снимали, ездили по городу в минивэнах, следили за людьми в публичных местах. Потом эти записи попадали ко мне, и нужно было прошерстить все в поисках какого-то одного изобличающего момента, который они смогут использовать как доказательство. На самом деле, этот опыт сильно повлиял на то, как я снимаю. По-моему, есть что-то по-настоящему волнующее в том, чтобы вот так наблюдать за людьми на расстоянии.
— Мой следующий вопрос как раз про метод. Если после «Полезных советов от Джона Уилсона» посмотреть ваши ранние короткометражки, становится очевидно, что он оформился уже тогда и с тех пор не особенно изменился. Мне кажется, для авторской документалистики это в порядке вещей. Йонас Мекас, например, очевидно, проработал в одном стиле большую часть жизни. Кажется, что и вам свойственно такое постоянство. Почему оно для вас ценно?
— Вообще, в детстве и вплоть до 20 лет я снимал в совершенно разных стилях и жанрах. Но как раз параллельно работе в детективном агентстве решил, что нужно на время остановиться и сперва больше изучить — почитать и посмотреть, что делали другие. Освоить историю документалистики, кино новых волн — в общем, закрыть пробелы. Так я в итоге и пришел к своему нынешнему стилю. Мне нравится его эластичность. Он подходит и для личного рассказа, и для формата туториала, и просто для демонстрации каких-то случайных кадров или поп-культурных образов. Но главное, что с его помощью можно создать очень специфический портрет города.
Путь к этому методу также был связан с преодолением страхов — перед необходимостью что-то написать, восприятием собственного голоса, коммуникацией с людьми на улицах. Для меня работа в этом стиле — что-то вроде бесконечной терапии.
— Думали когда-нибудь снова поэкспериментировать?
— Да. Но обычно я жду, когда мне что-то предложат, откликаюсь на внешний импульс.
— Ваш режиссерский путь явно связан с традицией американского независимого кино. Вы упоминали братьев Кучар в числе любимых режиссеров, сняли короткий метр про фестиваль «Сандэнс». Наконец, родились и выросли в Нью-Йорке, который уже около века считается центром андерграундной культуры. Вы мыслите себя частью этой среды?
— Да, конечно. В Америке — особенно в Нью-Йорке, в Сан-Франциско — существует очень большая традиция киноавангарда, и я к ней глубоко привязан. Мне важно ощущать преемственность. Я во многом равняюсь на Йонаса Мекаса, потому что он показал, как можно работать в совершенно свободной форме, просто снимать кинодневники. Еще он создал киноархив «Антология», собирал и демонстрировал независимое кино. Я считаю, это очень сильно повлияло на культурное пространство Нью-Йорка.
Кстати, около года назад мы с парой приятелей тоже открыли локальный кинотеатр — маленький, всего на 42 места. Обычно мы втроем решаем, что там показывать, хотя часто прислушиваемся и к людям, которые к нам приходят, у них много классных идей. На прошлой неделе, например, устраивали сеанс «Уайлдвуд, Нью-Джерси» (1994) — это один из моих любимых документальных фильмов, тоже про маленькое городское сообщество. Еще недавно смотрели анимацию моего друга Джеймса Вилкинса, называется «Неправильно понятый» (The Misconceived, 2026). У него была премьера на фестивале в Роттердаме, но прокат в США ему организовали скудный. Мне очень хотелось создать пространство, где можно показывать странное кино, которое большие залы не возьмут. Не давать ему исчезнуть.
— Кстати, насчет связей в сообществе нью-йоркских кинематографистов. В «Истории бетона» есть небольшой фрагмент, в котором узнаются съемки «Марти Великолепного». В свою очередь, Джош Сэфди и Рональд Бронштейн значатся продюсерами фильма. Вы общаетесь или это чисто деловые отношения?
— Я знаю Джоша уже лет двадцать, мы постоянно переписываемся, показываем друг другу новые работы. С Ронни я не так давно знаком, но тоже плотно общаюсь. Когда к концу производства моего фильма я поделился, что мне сложно дается поиск финансирования, они сразу согласились помочь — выделили деньги. Но и до этого участвовали: мы вместе смотрели черновой монтаж, они предлагали много хороших решений. Джош, например, свел меня с композитором Сьюзан Чани, так ее удивительная музыка появилась в фильме.
— Давайте как раз поговорим о финансировании ваших проектов. В сериале и в последнем фильме вы слегка иронизируете над сотрудничеством с HBO. У вас на самом деле был какой-то внутренний конфликт из-за работы на крупный канал?
— Да нет, работать с HBO было замечательно. Их представители очень хорошо понимали, как устроен процесс, помогали решить все проблемы. Я, например, всегда волнуюсь, что с записями, которые хранятся на моих жестких дисках, что-то случится, а у них хватает ресурсов, чтобы обеспечить архиву надежность. Когда заканчивал эпизод, все время переживал такое чувство, будто я — и весь материал — наконец в безопасности.
— В одном интервью вы говорили, что на «Полезных советах» с вами работала команда операторов, которые искали и снимали на улицах нужный материал. Каково было делегировать такую работу другим людям?
— Сначала это было болезненно, потому что у меня очень специфическая манера съемки. Нам потребовалось несколько месяцев, чтобы просто синхронизироваться. Но я подобрал для этой работы людей, которым реально доверяю. Порой у них получалось находить интересные вещи даже лучше, чем у меня. У каждого было свое специфическое чувство юмора, которое просто расцветало, когда человек получал личную камеру и мог фиксировать все, что хотел. В общем, многое на улицах я снимал сам, а остальным выдал что-то вроде руководства по своему стилю: как кадрировать объекты, сколько должен длиться каждый кадр (не менее 10 секунд). В итоге все получилось. Над «Историей бетона» я снова работал почти в одиночку, но кадры выглядят так же, как в «Полезных советах».
— Давайте ненадолго вернемся к теме архива. Мне вспоминается фильм «С широко раскрытыми глазами» Алана Берлинера — одного из самых известных американских документалистов. Там есть эпизод, где он показывает огромный архив материалов, который насобирал и наснимал за долгие годы. Видны ряды полок с коробочками пленки, и все классифицировано по тематическому принципу: праздники, уличные происшествия, животные и прочее. Ваши работы тоже состоят из очень коротких кадров — точечных наблюдений за примечательными моментами городской жизни. Расскажите, в каком виде вы их храните? Как структурирован ваш архив?
— Во время работы над «Историей бетона» я монтировал отдельные последовательности кадров, которые называл паттернами. Склеивал вместе какие-то похожие вещи. Например, кадры, где присутствуют вывески с текстом, кадры с полицейскими, эпизоды с автомобильными авариями. Чтобы потом легко найти нужный фрагмент, если он мне понадобится. Но обычно мой архив вообще никак не организован, все свалено в кучу. Когда у меня какая-то проблема вроде творческого кризиса, я просто листаю его и жду, что меня осенит новая идея при виде какого-нибудь случайного кадра. Или, бывает, я залезаю в архив, чтобы найти видео с автомобильным бампером, а вместо этого натыкаюсь на что-то другое и полностью меняю планы. Мне нравится отклоняться от намеченного пути.
Когда тебе надо сфокусироваться, гораздо лучше, наоборот, отвлечься и заняться чем-то другим. То, что в итоге получается, часто оказывается полезнее и важнее чем то, что ты планировал изначально. В общем, в каком-то смысле я всегда выбираю хаос.
— Да, это, конечно, неожиданный ответ. А создание такого архива предполагает, что всегда нужно носить с собой камеру, верно?
— Ну да, я часто ношу с собой маленькую камеру mini DV. Использую ее, чтобы сделать что-то вроде наброска — снять деталь, которую подметил на месте. Если понимаю, что это понадобится для фильма, я могу потом вернуться туда же и снять тот же кадр на камеру лучшего качества. Но вообще я не могу сказать, что прям всегда ношу с собой камеру — только если работаю над каким-то проектом.
— «История бетона» — первый фильм, созданный для кинотеатрального проката. При этом формат видеодневников или видеоэссе, в котором вы обычно работаете, привычнее воспринимается в режиме онлайн-просмотра. Вы ощущаете показ фильма в кинозале как принципиально новый опыт?
— Мне пока сложно сказать, что из этого выйдет, но, конечно, разница есть. Например, теперь я получаю отчеты по кассовым сборам, где четко видно, что фильм заработал и сколько людей его посмотрело. Во время работы над сериалом я не интересовался такой информацией. Чувствовал какую-то замкнутость, уединенность, потому что лично серии никому не показывал. Но опыт просмотра фильма на фестивалях, в настоящих кинозалах оказался поразительным: я только сейчас понял, например, как воодушевляет смех аудитории. Разумеется, я верю в кинотеатры, иначе не открыл бы собственный.
— Планируете, кстати, показать в нем «Историю бетона»?
— Да-да, пока не знаю, правда, когда. Я ведь теперь должен заплатить дистрибьютору своего фильма, чтобы показать его в собственном кинотеатре, что, конечно, иронично.
— Какой была ваша первая встреча с Нэйтаном Филдером (Филдер был продюсером сериала «Полезные советы от Джона Уилсона». — Прим. ред.)? Ее забавно воображать: если вы оба в жизни ведете себя примерно так же, как на экране, кажется, что вам было непросто преодолеть взаимную неловкость.
— Мы познакомились через друзей и в первый раз встретились в ресторане. Я уже был большим фанатом «Нэйтан спешит на выручку», ему тоже понравился один мой фильм — «Лос Анджелес в роли Нью-Йорка» (тот нигде не выходил, просто циркулировал тогда в каком-то полуприватном режиме). На встрече он меня спросил, что я собираюсь делать дальше, предложил обсудить идею телешоу, потом сам согласовал ее с продюсерами. После этого мы, конечно, стали часто встречаться, чтобы обсудить, как это шоу будет выглядеть, насколько масштабный проект мы хотим. В целом решили, что менять мой стиль не нужно, просто подадим его, так сказать, в более высоком разрешении и чуть усилим повествовательный элемент. Нэйтан в этом гений: он отлично умеет придумывать истории и связывать между собой разные вещи. У нас разные стили, но я так ему доверял, что готов был идти на уступки. Это было непросто, потому что до этого я очень долго сознательно работал в одиночку, сотрудничество с кем-то мне всегда давалось тяжело. Но тут это сработало.
— Я, конечно, согласна, что у вас разные стили, но, по-моему, есть одна вещь, которую вы разделяете. Кажется, что для вас обоих очень важно личное измерение документального фильма. Хотя вы постоянно рассказываете о других людях, мы многое узнаём и о вас. Вы оба подпускаете зрителей близко, рассказываете о своих привязанностях, переживаниях. Можно ли отнести ваши работы к личной документалистике, где режиссер также является и героем фильма?
— Это приятно, когда фигура режиссера служит чем-то вроде опоры для повествования. Хотя я думаю, что персонаж Нэйтана, конечно, более карикатурен в сравнении с ним. Но, в любом случае, я согласен, что всегда важно ощущать за фильмом присутствие автора. Это то, за что я люблю работы братьев Кучар, Ника Брумфилда или Аньес Варда. В их случае ты всегда чувствуешь, кто держит камеру. Их личность создает линзу, через которую ты воспринимаешь мир. Еще открытое присутствие в фильме уравнивает тебя с героями, работает как инструмент эмпатии. Особенно это важно, если просишь людей эмоционально открыться. Если реально находишься с героями в одном поле, это удерживает тебя от слишком категоричных суждений по поводу их поведения. Мне кажется, в конечном счете и зрителю такая перспектива помогает сблизиться с фильмом.
— В эпизоде «Истории бетона», где вы идете на званый ужин к Кардашьянам, в кадре на пару секунд мелькает Тим Робинсон. Это случайное появление или вы общаетесь?
— О да, конечно, я знаю Тима, мы много раз тусовались вместе. Он отличный. Здорово, что он тоже оказался на том странном ужине. Важно было ощущать, что здесь есть еще кто-то, кто, так же как и ты, наблюдает за происходящим немного со стороны.
— А вы чувствуете какие-то пересечения между вашей документальной интонацией и тем, что делает Робинсон в игровых шоу? Я имею в виду его последние работы «Дружба» и «Мебельная компания». По-моему, вам обоим свойственно сочетание юмора и неловкости.
— Да, я очень люблю оба эти проекта. Мы показывали «Дружбу» в нашем кинотеатре. Тим очень хорош в абсурдистской комедии. Иногда есть ощущение, что он работает вообще вне каких-то правил, как будто импровизирует. Мне кажется, можно сказать, что и его проекты, и мои имеют дело с чем-то обычным, банальным, но преломляют это так, что получается что-то почти психоделическое.
— Считаете себя комедийным документалистом?
— Да, мне кажется, меня можно так назвать. По-моему, комедия — это отличный способ заставить людей вовлечься в серьезные темы. Я часто бываю на фестивалях документального кино, и они все такие… грустные. Строгие, политические. И я вижу, с каким возбуждением люди откликаются, когда там появляется что-то с комедийным оттенком. Это большая редкость.
— Вы родились в Нью-Йорке и снимаете в этом городе все свои документальные проекты. Для вас принципиально позиционировать себя именно как нью-йоркского режиссера?
— Да, мне изначально нравилось снимать здесь, потому что любой фильм, даже если он снят без бюджета, выглядит стояще, когда снимаешь его в Нью-Йорке. По-моему, независимые кинематографисты портретировали этот город гораздо лучше, чем голливудские. Нью-Йорк — важный элемент моих фильмов, это родное для меня место. И сам по себе он особенный, как будто обновляется каждый день. В этом есть что-то печальное, но, с другой стороны, есть и особая красота в том, чтобы в таких условиях его запечатлевать. Это действительно интересный материал для того, кто одержим темой утраты.
— Можно ли представить, что когда-нибудь Джон Уилсон отправится в путешествие и применит свою наблюдательность к другой стране, к другой культуре?
— Ну… Для «Истории бетона» я что-то снимал в Риме, но не знаю. Мне очень комфортно в Нью-Йорке еще и потому, что я хорошо понимаю местные правила уличной съемки: какие соблюдаются строго, какие можно нарушать. Я совсем не знаю, как это работает в других городах. Перед тем как приступить к съемкам, пришлось бы это изучать, разговаривать с властями. С другой стороны, конечно, в этом опыте есть свое очарование — посмотреть на город взглядом туриста, ничего о нем не зная.
— Не могу не спросить: не думали как-нибудь приехать в Россию? У нас на улицах тоже происходит масса забавных вещей. И, к слову, у вас здесь много фанатов.
— Да, я бы с радостью, всегда хотел. Буквально на прошлой неделе был в Варшаве и понял, что почти не приезжал до этого в Восточную Европу. Я смотрел много российских документальных фильмов, где заметны эти забавные и странные вещи, о которых вы говорите. Особенно мне понравился фильм про российские гаражи. Кажется, «Гаражане». Россия такая огромная, я даже не уверен, откуда надо начинать. Может быть, с Москвы? Если есть рекомендации, буду рад.