Гид по фильмам Райнера Вернера Фассбиндера — аутсайдера, создавшего немецкий киномейнстрим

Среди режиссеров-классиков первого ряда Фассбиндер — наименее известный и изученный. Отчасти дело в том, что в его фильмографии нет общепризнанного хрестоматийного шедевра вроде «Персоны» Бергмана или «Расёмона» Куросавы. Важнее другое: неудобные, колючие, очевидно, небогатые фильмы немецкого режиссера как будто сопротивляются зрителю, не желая его любви. Но внимательное отношение к фильмам РВФ (Фассбиндера, как Жан-Люка Годара, поклонники зовут инициалами) позволяет увидеть в них противоположное стремление. Оно выражено в названии одной из его картин — «Я только хочу, чтобы вы меня любили». Фассбиндер, в отличие от его ровесников по «новому немецкому кино», считавших, что немецкий режиссер морально обязан быть аутсайдером, хотел быть популярным, зрительским, мейнстримным автором.

При этом Фассбиндера часто изображают отщепенцем и бунтарем. Так оно в чем-то и было. Режиссер одевался как рок-звезда (военные сапоги, косуха, черные очки) и постоянно становился героем желтой прессы. К примеру, большая часть бюджета «Замужества Марии Браун» ушла на то, чтобы выкупить у папарацци компрометирующие фото из гостиничного номера Фассбиндера. Его знали все, и он раздражал всех — и левых, и консерваторов (несколько его работ были подвергнуты жесткой цензуре).

Но богемный образ жизни, работа на износ и злоупотребление психоактивными веществами не мешали профессиональной эффективности Фассбиндера, который сам продюсировал свои работы и стремился к окупаемости. Первый полнометражный фильм снял в 24 года, умер в 37, но успел поставить больше 40 картин, 2 телесериала и 24 спектакля. Начиная с дебютных «Страх съедает душу» и «Богов чумы», режиссер искал возможность национального немецкого кино, при этом черпая вдохновение в Голливуде. Для послевоенного поколения немцев (именно к нему принадлежал Фассбиндер, родившийся через несколько недель после капитуляции рейха) сама идея чего-то национального была дискредитирована гитлеровским режимом. Коллеги РВФ стремились к интернационализму, о чем прямо говорили подписанты Оберхаузенского манифеста 1967 года. Но не он сам.

Купите этот фильм в Магазине КиноПоиск HD

Что смотреть и в каком порядке

«Лили Марлен»

Самый голливудский фильм Фассбиндера (и немецкого кино 1980-х).

Главной темой для создаваемого им немецкого киномейнстрима Фассбиндер сделал именно травму нацизма. Большинство соотечественников режиссера этого вопроса предпочитали не касаться, но Фассбиндер понял, что без конфронтации с прошлым, принципиально вытесненным из буржуазной немецкой культуры 1970-х, новую идентичность не построить. Его главный, самый успешный фильм — «Замужество Марии Браун» (сборы — 4 млн марок дома и 1 млн долларов в Штатах, прокат в 25 странах мира, включая ГДР!) — настойчиво на понятном примере одной семьи проводил непрерывную связь между иллюзиями военного времени, травмой поражения (военного и морального) и потребительским раем, наступившим в 1950-е.

Раскрыв для послевоенной Германии ее собственную историю, Фассбиндер изменил немецкое кино. Сразу же после успеха «Замужества» были сняты «Жестяной барабан» Шлёндорфа (победитель Канн) и «Подводная лодка» Петерсена (шесть номинаций на «Оскар»). В 1984-м на телевидении начинается показ знаменитой саги Эдгара Райта « Родина», в которой история Германии показана через несколько поколений одной семьи из Рейнской области. Постепенно историческая перспектива в немецком кино перестала привлекать инвесторов и зрителей, но формат жанрового высокобюджетного фильма  успешно работал все 1980-е.

Один из последних фильмов РВФ, «Лили Марлен», снят непосредственно о Второй мировой. Причем режиссер нашел сюжет, в котором история нацизма оказалась крепко связана с сентиментальным и национальным. Имя из заглавия — название песни, которую обожали солдаты по обе стороны фронта (настолько, что в 1943-м ее перевели на английский). С одной стороны, это всенародный ностальгический шлягер про любовь, с другой — орудие нацистской пропаганды, использовавшей песню для поднятия боевого духа солдат. Такой двусмысленностью отмечен весь сюжет фильма, в котором певица Вилли параллельно помогает еврейскому Сопротивлению и выступает на концертах перед нацистской элитой, а также встречается с Гитлером (за кадром).

Образцом для Фассбиндера тут оказываются американцы. Режиссер, большой поклонник старого Голливуда, в «Лили Марлен» хотел добиться пышности американского кино 1950-х (которое, не будем забывать, очень многим обязано немецким эмигрантам). Сюжет полнится захватывающими поворотами и мелодраматическими подробностями. И — парадокс — самый немецкий из фильмов Фассбиндера снят на английском языке с международным актерским составом, а потом переозвучен. Это придает «Лили Марлен» ощущение условности: кино словно зависло между двумя мирами.

«Тоска Вероники Фосс»

Лучший фильм режиссера, концентрат женской темы в его кино.

У Германии Фассбиндера женское лицо. Впрочем, если говорить о трилогии «Замужества Марии Браун», «Лолы» и «Тоски Вероники Фосс», то нужно сделать уточнение: речь идет не просто о Германии, а о Западной Германии — государстве, в котором прошла вся жизнь режиссера. Действие этих картин разворачивается в ФРГ времен послевоенного экономического чуда, и Фассбиндер вскрывает смутную растерянность и меланхолию нации, которая пытается забыть о своем прошлом в уютном благополучии настоящего.

Мария Браун — сильная женщина, которая пытается найти счастье в послевоенной ФРГ. Трагический финал фильма (Фассбиндер не режиссер хеппи-эндов) разворачивается на фоне национального триумфа и единения: сборная Западной Германии, только недавно допущенная до международных соревнований, выигрывает чемпионат мира по футболу 1954 года.

Лола — певица и проститутка, свидетельница и участница коррупционных схем небольшого баварского городка. Аморальная подоплека экономического чуда показана через обращение к роману «Учитель Гнус» Генриха Манна и к его экранизации — «Голубому ангелу» с Марлен Дитрих; Фассбиндер меняет обстоятельства сюжета и переносит его в 1950-е.

А предпоследний фильм режиссера, «Тоска Вероники Фосс», рассказывает о вышедшей в тираж актрисе, которая была звездой нацистского кино и, по слухам, любовницей Геббельса, но не нашла себе места в новой реальности, как Глория Суонсон в «Бульваре Сансет» Билли Уайлдера. Эстетская, болезненная «Тоска Вероники Фосс» представляет Фассбиндера в его лучшей режиссерской форме. Стремление к пышности, характерное для его поздних работ, здесь оттенено строгостью черно-белого изображения, в котором характеры и ситуации выглядят заостренными и очищенными от лишнего.

«Я только хочу, чтобы вы меня любили»

Идеальный пример социального кино, снятого для ТВ.

Фассбиндер снимал не только о прошлом. Источником вдохновения для него могло стать что угодно вплоть до криминальной хроники; часто режиссер находил драматургический материал в обывательской незаметной жизни. В европейском кино 1970-х такой подход вообще был популярен: итальянские коллеги Фассбиндера выпускали левацкое кино о несправедливости капиталистического порядка, о пролетариях в это десятилетие снимал и его кумир Жан-Люк Годар («Все в порядке»). Отчаяние рабочего класса, живущего в ловушке товарно-денежных отношений, Фассбиндер зафиксировал в ряде камерных фильмов — от «Любовь холоднее смерти» через «Продавца четырех времен года» и «Кулачное право свободы» до телефильма «Я только хочу, чтобы вы меня любили».

Цветистое название картины с ходу заявляет подоплеку поступков героя. «Я только хочу» рассказывает о молодом рабочем Петере, который очень хочет всем нравиться. Но, как мы знаем, всем нравится только червонец, и Петер об этом тоже догадывается. Ради уважения окружающих, а главное, для того чтобы мама и жена были довольны, он влезает в долги и изматывает себя работой ради дополнительных денег. В пессимистичной трактовке Фассбиндера капитализм распространяет свое разрушительное влияние на все сферы человеческой жизни. Даже любовь порабощена им и сведена к финансовым транзакциям.

«Страх съедает душу»

Ремейк голливудской мелодрамы. Тоже с социальным подтекстом.

На обочине общества происходит и действие «Страх съедает душу» — одного из лучших фассбиндеровских фильмов. Здесь режиссер говорит о подлинном чувстве, хотя и крайне необычном, таком, что само слово «любовь» для описания сюжета кажется неудовлетворительным. Сделанный в перерыве между съемками двух фильмов об ужасах патриархата — гротескной, почти комедийной «Марты» и костюмной трагедии «Эффи Брист Фонтане», — «Страх съедает душу» рассказывает историю союза стареющей немецкой уборщицы и молодого иммигранта из Марокко. Их не объединяет ничего, кроме одиночества, и этот странный роман для обоих героев становится средством противостоять настороженному безразличию мира.

«Страх съедает душу» — очень вольный ремейк фильма Дугласа Сирка «Все, что дозволено небесами». В голливудской картине богатая стареющая вдова влюбляется в молодого садовника, что вызывает недовольство ее детей и друзей. У Фассбиндера окружающие так же резко реагируют на связь немки Эмми и африканца Али: фашизм, напоминает РВФ, не исчез в 1945 году, а только затаился. Но мезальянс для Фассбиндера становится еще и драматургическим средством. Романтические препятствия (в этом случае это и возраст, и культура, и язык) — обязательный элемент любимого Фассбиндером жанра мелодрамы. Красочные фильмы Сирка с их эмоциональным накалом, драматичными поворотами и чувственной цветовой гаммой были одним из главных источников вдохновения для Фассбиндера — не только в «Страх съедает душу», но и в «Марте», «Кулачном праве свободы» и «Лоле».

«Горькие слезы Петры фон Кант»

Камерное квир-кино. Довольно театральное.

Фассбиндер, не скрывавший своей бисексуальности, одним из первых начал в своих работах анализировать положение ЛГБТ в европейском обществе. «В год тринадцати лун» — история трансгендерной женщины, для которой переход фактически становится изгнанием из бинарной социальной и культурной системы. «Кулачное право свободы» — трагедия молодого рабочего Фокса, жизнь которого разрушает крупный выигрыш в лотерею. Фокс — гей, а к гибели его приводят буржуазные дружки: в квир-тусовке действуют те же законы эксплуатации, что и в большом мире. Наконец, последний фильм Фассбиндера — экранизация культового гей-романа Жана Жене «Керель», криминальной портовой антиутопии.

В «Горьких слезах Петры фон Кант» сходятся две магистральные линии творчества РВФ — женская и квир. Здесь в кадре нет ни одного мужчины, сюжет — история женского любовного треугольника. Это первый фильм Фассбиндера, сделанный под влиянием Сирка, и тут в его эстетике появляется кэмп — сознательное, одновременно искреннее и ироничное дурновкусие, которое является важным элементом квир-культуры. Но холодная, отстраненная актерская подача напоминает о том, что РВФ начинал в экспериментальном театре.

Театральная кэмповая условность «Горьких слез» позволяет Фассбиндеру описать несуществующий мир совершенной свободы, где каждый, а точнее, каждая, может как угодно проявлять свою сексуальность. Вообще-то, в реальной Германии 1970-х гомосексуалам приходилось вовсю отбиваться от обвинений в «извращенности». Но во многих фильмах Фассбиндера этот вопрос уже решен, сексуальность персонажей там не является проблемой — ни для них, ни для окружающих, ни для самого режиссера. Героини «Горьких слез» абсолютно свободны в своей частной жизни, в том числе свободны быть обычными немками с обычными проблемами. А проблемы для Фассбиндера всегда социальны: драма Петры и ее подруг строится вокруг властных и экономических отношений в семье и паре. Героини много говорят о кризисе брака, ссорятся, мирятся, ревнуют, манипулируют друг другом и эгоистично используют социальное и финансовое положение партнеров для достижения корыстных целей.

«Третье поколение»

Острополитический фильм, критикующий всех.

Кумир Фассбиндера — Годар — различал «политическое кино» и «кино, снятое политически»: первое использует общественные отношения как тему, второе не рассказывает и описывает, а принимает политические принципы как свои собственные. Фильму, «снятому политически», не обязательно специально акцентировать социальные проблемы. Так что это определение можно дать и «Страх съедает душу», и даже фильму «Почему рехнулся господин Р?», где о политике вообще не говорят. В этой странной для Фассбиндера картине, снятой совместно с Михаэлем Фенглером, добропорядочный гражданин превращается в убийцу без какой-то ясной причины — просто потому, что буржуазная, «правильная» жизнь для человека невыносима. Это ощущение нагнетается весь фильм, состоящий из сцен тоскливого быта и пустопорожних разговоров.

Прямо говорить об актуальной повестке Фассбиндера заставил кризис 1977 года (левые радикалы из RAF совершили ряд громких политических убийств, их лидеры, включая Андреаса Баадера и Ульрику Майнхоф, погибли в тюрьме при загадочных обстоятельствах). РВФ поучаствовал в коллективном фильме «Германия осенью». В одном из эпизодов сам режиссер в кадре обсуждает события с матерью, таким образом сталкивая личное и политическое (у Фассбиндера они всегда связаны).

Через год он выпустил «Третье поколение» о террористической ячейке (в названии, возможно, имеется в виду новое поколение левых радикалов, пришедших в движение после того самого 1977-го, когда основная масса боевиков второго поколения RAF была убита или арестована). Это сложный многофигурный фильм, в котором режиссер занимает неудобную позицию вне схватки. Государственные чиновники в нем показаны как провокаторы, использующие слепую энергию молодежного бунта в своих политических целях. А левые активисты выставлены группой буржуа, страшно далеких от народа, они проводят время за игрой в «Монополию» и без конца цитируют друг другу умные книжки. Как и всем прочим героям вселенной Фассбиндера, им не хватает любви и способности любить — фильм начинается с посвящения «тем, кто по-настоящему любит, то есть, вероятно, никому».

«Мир на проводе»

Страннейший sci-fi, первый киберпанк в истории кино.

В начале карьеры Фассбиндер говорил, что чередует «фильмы о буржуа» и «фильмы о кино». Под вторыми он подразумевал игры с жанрами и оммажи любимым кинематографистам, то есть неонуары «Боги чумы» и «Американский солдат», а также вестерн «Уайти». Есть у него и фильм о киносъемках — «Предостережение святой блудницы», где коллектив вымышленной картины «Родина или смерть» в ожидании режиссера предается скуке и разврату (здоровые отношения в любой группе людей, по Фассбиндеру, едва ли возможны).

К «фильмам о кино» относится еще «Мир на проводе» — единственный опыт РВФ в жанре научной фантастики. Двухсерийная экранизация романа Даниэля Галуйе рассказывает о системе виртуальной реальности «Симулякрон», населенной неотличимыми от живых людей «индивидуальными единицами». Картина Фассбиндера наполнена экранами и зеркалами, в которых реальность выглядит зыбкой; герой «Мира на проводе» скоро начинает подозревать, что уже находится внутри «Симулякрона». Это пророческий фильм, на 26 лет опередивший «Матрицу». Но для самого Фассбиндера виртуальная реальность — реализация «мифа тотального кино»,  то есть кино, полностью копирующего настоящий мир. Впрочем, не факт, что в постмодернистской вселенной Фассбиндера что-то можно назвать настоящим.