Расхожая фраза Триера о том, что «хороший фильм должен быть как камешек в ботинке», прекрасно поясняет природу той привязанности, которую этот режиссер сумел воспитать в своих зрителях. Все люди любят свои травмы и мозоли. Время и усилия, затраченные на преодоление, неизбежно отзываются тщеславием в будущем — приятно, когда есть что вспомнить (спросите у Йоргена Лета, который по команде Триера брал анекдотические творческие барьеры в «Пяти препятствиях»).

С другой стороны, зрители часто называют режиссера циником или провокатором (все это, конечно, в негативном ключе). В чем дело? Ведь провоцировать — прямая задача любого произведения искусства. А что такое цинизм в случае Триера, вообще трудно понять. Скорее всего, это превратно понятая авторская ирония. Юмор у него, мягко говоря, на грани фола (все мы помним злосчастную каннскую пресс-конференцию «Меланхолии», на которой режиссер заявил, что «понимает Гитлера»), а сегодня любая неоднозначность вселяет тревогу. Мы живем в век совсем уж насупившейся серьезности, и чтением морали современного зрителя не удивить. Что ж, значит, и Триер к месту, ведь это автор, для которого этика важнее эстетики, а точнее, эстетика без этики попросту невозможна!

К такому взгляду на искусство его принуждает как будто бы само происхождение: Триер — наследник «скандинавского экзистенциализма», Кьеркегора, Ибсена, Стриндберга, а за ними и Бергмана, который тоже видел в кино не цель, но средство, язык для формулирования неудобных вопросов. Возможно, родись Триер чуть раньше, он бы затерялся среди других великих возмутителей спокойствия, но сегодня он такой один — голый на юру; идет не в ногу и шутит невпопад, депрессивный, едкий и сохраняющий удивительную способность все еще оставаться неудобным.

Экспрессионизм

Фильм Ларса фон Триера обычно начинается с музыкального вступления, со списка запретов или сеанса гипноза. «Слушайте мой голос — он поможет вам перенестись в Европу и станет вашим проводником…» («Европа», 1991) Триер — это доктор Месмер, облетающий пустоту («Эпидемия», 1987). Этот доктор, конечно, не лечит, а калечит; сначала навязывает диагноз и убеждает, затем разубеждает и после снова убеждает: вы жертва врачебной ошибки, потратили время, заплатили за прием, но, скорее всего, так ничего и не поняли. Приходите в следующий раз.

На феномене гипноза (внушения и идентификации), с которого Триер начинает свою «Европу» (за кадром голос Макса фон Сюдова), выстроена вся трилогия «E». И если одна из дорожек, безусловно, ведет героев-сомнамбул к Тарковскому с его «Я могу говорить» в начале «Зеркала» (очевидным влиянием советского классика отмечен «Элемент преступления»), то другая спешит в сторону немецкого экспрессионизма, начавшегося с «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, страшной истории про доктора-гипнотизера.

Кино экспрессионизма, замешанное на катастрофе Первой мировой, отменяло анализ — отказывалось от достижений психологизма. Вместо того чтобы вглядываться в бездну человеческой души, оно падало в нее свободно и необратимо, под каким-то сложным голландским углом. Триер позаимствовал у этого кинематографа начала 1920-х, конечно, не визуальный метод (хотя вязкую живописность он всегда умел совмещать с графичным аскетизмом своего кумира Дрейера), но героев, которые вечно мечутся между кротостью и яростью, деятельной страстью к саморазрушению и беспомощной завороженностью злом. Идеальный пример — дубовый идеалист Леопольд Кесслер, попавший в мир волчицы Катарины Хартманн в «Европе» (Триер дает герою имя идеолога сионизма, а героине — фамилию своего тайного биологического отца-немца). Или герои самого Триера в «Эпидемии» — вялый, не способный ни на что хихикающий автор с одной стороны и чрезвычайно энергичный доктор Месмер с другой. Несомненно, во всех подобных триеровских героях (точнее, парах героев) можно с легкостью узнать его самого, судорожно мечущегося между божественным и дьявольским, осмысленным и бессознательным, природным и человеческим.

Смотреть по теме

«Европа»

Хороший вариант — начать Триера именно с этого фильма. Как и весь Триер, это кино чрезвычайно литературное. В разговорах о «Европе» неизбежно возникает имя Кафки; по большому счету это «Америка» наоборот, а сцена оформления главного героя на работу в железнодорожную компанию напомнит и о «Замке». Триер взрослеет: солидный материал, метафоричная драматургия на уровне Фассбиндера, эффектные массовые сцены, перфектная черно-белая картинка с хирургически точными вкраплениями цвета. Не фильм, а торт «Наполеон» — картинка слоистая, рир-проекции, зеркала, кадры с двойной экспозицией. Сам автор, еще недавно щеголявший в своих юношеских творениях в эсэсовской форме, эффектно появляется на экране в камео еврея, который за подачки американского командования обеляет своими показаниями промышленников-нацистов.

«Элемент преступления»

Изматывающий детектив, в котором Триер впервые демонстрирует всю степень своей привязанности к Андрею Арсеньевичу Тарковскому: в кадре лошади, яблоки, закатное марево цивилизации, много воды. На выходе при этом все, скорее, похоже на эсхатологический кинематограф Константина Лопушанского (красные светофильтры, горы хлама и тихий ужас). Главный урок, который Триер дает зрителям «Элемента преступления», прост: деятельное добро и деятельное зло с легкостью меняются местами (мысль, которой Триер будет поглощен ближайшие 30 лет). Остальное — живопись: «Элемент преступления» — один из самых визуально-избыточных его фильмов. Логично, что первый каннский приз, полученный режиссером за этот фильм, — технический гран-при.

Формализм

Кинематографическая генеалогия датского автора богата и причудлива. Как Ветхий Завет объединяет суровое Пятикнижие с меланхоличными мудрствованиями царя Соломона и гимнами царя Давида, так и Триеру удается сочетать в себе страсть к крупным планам Дрейера («Рассекая волны») с живой метафоричностью Фассбиндера («Эпидемия» и «Европа»), парадоксальностью Бергмана («Меланхолия») и поэтичностью Тарковского («Нимфоманка»). Возмужавший на плечах великих Триер с возрастом превратился в чрезвычайно надменного малыша, который как будто глядит на мир сверху и куда лучше учителей понимает, что кино — это всего лишь детский конструктор, фокус-покус, иллюзия и морок, через который автор-гипнотизер должен провести спящего зрителя; кино ведь, как и гипноз, тоже отмеряют сеансами. Машинерия авторского обмана у Триера обычно самодовольно выставлена напоказ.

С первых же фильмов все силы автора уходят на попытки обуздать собственное самодовольство. Пижонство «Эпидемии» (критики обвиняли фильм в снобизме) — это продуманная и с треском проваленная атака на режиссерское эго. Сделавший на тот момент всего полтора фильма Ларс фон Триер снимает свои «8 с половиной», с невыносимой откровенностью предъявляя свою нехитрую творческую лабораторию: печатная машинка, бутылка виски Macallan и аспирин («к головным болям сценаристы давно привыкли, так как с ними были связаны муки творчества»).

Собраться и приступить к работе авторов заставляет только внезапный приезд продюсера из Аризоны — ему уже наврали, что все готово, но даже обед обсуждать интереснее, чем идиотский сценарий.

Со временем Триер будет наступать на горло авторскому самолюбию еще более изощренно. Список запретов Dogme-95, черный павильон «Догвилля» и «Мандерлея», смонтированный искусственным интеллектом «Самый главный босс», показательное урезание театральной версии «Нимфоманки» (если чем-то и отличаются продюсерская и режиссерская версии этого фильма, то уж точно не наличием или отсутствием откровенных сцен — скорее, важен сам факт того, что Триер отдал контроль над финальным монтажом, и титр об этом красуется в начале фильма). Этот режиссер явно хочет, чтобы кто-то проделал с ним то же, на что он пошел с Йоргеном Летом — дал абсурдное задание, взял на себя бразды управления. Кто-то должен надзирать и наказывать. По миру ходит показательный анекдот: приехав в Канны с «Рассекая волны», Ларс фон Триер кичился тем, что инвесторы якобы проверяли сценарий этого фильма на компьютере, и компьютеру понравилось — в фильме были море, чайки, любовь. А где любовь, там и женщина — центральный феномен сегодняшней триеровской вселенной.

Смотреть по теме

«Эпидемия»

Первая попытка очистить кадр от излишней красоты. Осадив свое эго живописца, Триер наполняет «Эпидемию» словами, это кино болтливо донельзя. «Эпидемия» распадается на две почти равные части: с одной стороны, история кинематографистов-разгильдяев Ларса фон Триера и Нильса Верселя, которые не хотят расстраивать своего продюсера и бьются над обещанным сценарием, который совсем не готов; а с другой — рассказ об их герое докторе Месмере (его тоже играет Триер), который красиво борется аспирином с неизвестной заразой. Все кино швами наружу: трагический пафос рука об руку с дурашливым комизмом; умиляет, например, сцена, в которой главные герои рисуют на стене план фильма — завязка, «Тангейзер», кульминация, катарсис… Впрочем, балаган Триера всегда чреват шоком, и через разрушенную четвертую стену неминуемо хлынет реальность.

«Медея»

Триеровский бенефис Удо Кира (он тут Язон) и дань памяти великому Карлу Теодору Дрейеру, чей неосуществленный сценарий в данном случае и поставлен. Никакого радикализма в драматургии, хотя Медея, конечно, абсолютно триеровская героиня (скоро женщины захватят его кино целиком). Весь радикализм на сей раз в изображении, с которым Триер в «Медее» работает на манер Сокурова: картинка рукотворна и в то же время порождена колоссальным сдвигом в технологиях. Конец 1980-х и начало 1990-х — время первых экспериментов с видео, и импрессионистская «Медея» — прямой результат этих экспериментов. Фильм снят на пленку, затем переснят на видео с экрана, после чего обработан методами цифровой цветокоррекции. Что-то похожее Триер сделает через 10 лет и в «Рассекая волны», но, конечно, уже на другом технологическом уровне.

«Самый главный босс»

В фильмах Триера, безусловно, много смешного. Однако настоящая комедия только одна — это «Самый главный босс», возвращение на родину после воображаемых американских странствий. Фильм может показаться кому-то скучным и, мягко говоря, странноватым (его действительно смонтировал компьютер — от джамп-катов и странных восьмерок быстро начинает болеть голова). Однако посыл все тот же, типично триеровский: человек не на своем месте рьяно берется за дело и начинает играть роль — на сей раз не святого, идиота или режиссера, а вымышленного директора (его предусмотрительно придумал настоящий хозяин, чтобы уйти от обвинений в абьюзе и превышении служебных полномочий). Чем дальше заходит игра, тем больше неприятностей она сулит всем участникам. Но как говорит сам автор в финале, это нормально, потому что каждый участник зрелища получает то, на что рассчитывал.

Догмы и жанры

Важная точка в борьбе с самим собой и расхристанным всемогуществом авторского кино — манифест Dogme-95, остроумно сформулированный Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом в Копенгагене накануне столетия кинематографа. Автор должен уйти, заявляет Триер и добавляет: «Я лучший режиссер в мире». Парадоксальным образом обет целомудрия, вроде бы лишающий присягнувших постановщиков эффективных драматургических инструментов и прямо запрещающий опыты в жанровом кино, приведет Триера к царице кинематографических жанров — мелодраме. А его догматические «Идиоты» (1998) станут центром условной «трилогии золотого сердца», повествующей о героинях, которые жертвуют собой, внося разлад в действующие на экране (да и в кинозале) этические нормы.

«Рассекая волны» (1996) и «Танцующая в темноте» (2000) — чистое издевательство над жанровыми условностями и зрителем, который никак не может привыкнуть, что «happily ever after» по Триеру может наступить только в загробной жизни. Звенят небесные колокола, приветствующие кроткую Бесс на том свете (на суровой земле не до музыки), занавес закрывает только что удушенную служителями закона Сельму, и камера взмывает вверх, словно фиксируя отлетающую в небо душу.

Жанровые лекала для Триера — те же правила и догматы. После «трилогии золотого сердца» режиссер прибегает к ним, чтобы преодолеть инерцию авторского контроля и развеять скуку приевшегося киносложения (правила бодрят, как бодрят любые препятствия). С относительным успехом он интерпретирует хоррор в «Антихристе», а фильм-катастрофу — в «Меланхолии». Однако в последнее время ограничивать себя Триер явно не желает: самое интересное начинается, когда датчанин заходит на территорию, где кино как искусство начинает зримо разлагаться и биоматериалом втекает в перенасыщенную бессмысленной информацией визуальную культуру интернета. В последних фильмах Триера («Нимфоманка», «Дом, который построил Джек») спор различных медийных фактур неизбежно обостряется: стоковые видео дополняют изысканно-литературный текст, превращая фильм в знакомый по YouTube феномен видеоэссе.

Смотреть по теме

«Рассекая волны»

Первое внедрение Триера в мелодраму и, пожалуй, самый мощный фильм в его карьере. Не только по степени воздействия на зрителя, но и по глубине поднимаемых вопросов. Одни смотрят его как высказывание о силе любви (все-таки жанр настаивает), другие — как рассказ о Боге (тот действует в союзе с моряком-садистом в исполнении Удо Кира), третьи упрекают автора в бездушной манипуляции и снобизме (что есть, то есть). В «Рассекая волны» Триер обнажает механику мелодрамы, наглядно демонстрируя простоту ее устройства. Как же все бесхитростно! Возьмите оленьи глаза Эмили Уотсон, суровую квакерскую общину («Ты отправишься в ад, Энтони Дод Мэнтл», — шутит на кладбище Триер над оператором, с которым через несколько лет будет снимать «Догвилль»), щепотку счастья и страшное горе — вот и всё. Однако все-таки нужно быть Триером, чтобы довести зрителя до полуобморочного состояния в финале, а затем предъявить ему колокола небесного спасения (в дальнейшем Триер уже не будет так добр к своим поклонникам).

«Идиоты»

Первый и последний опыт Триера в формате Dogme-95. «Идиоты» формально встраиваются в «трилогию о золотом сердце». С одной стороны, это кино, снятое по четкой инструкции и поэтому как будто отрицающее авторское начало, а с другой — это авторское кино в квадрате, ведь инструкция писалась Триером и Винтербергом под себя и ни под кого другого. Более того, фильм Триера в каком-то смысле можно счесть экранизацией манифеста, ведь в центре сюжета — группа людей, поглощенных хитроумной ролевой игрой, построенной на жестких ограничениях: они живут антибуржуазной коммуной, имитируя психические заболевания. И как отличить этих «идиотов» от кинематографистов, которые подписали манифест Dogme-95?

«Танцующая в темноте»

Первый фильм Триера об Америке, чистый вымысел, основанный на прочитанных книгах и просмотренных фильмах (культурная апроприация в духе немецкого сочинителя вестернов Карла Мая — сам он там не будет никогда, потому что боится перелетов). И, конечно, очередной поход в жанр, на сей раз мюзикл. С эмблематичными исполнителями: с одной стороны Бьорк (с ее именем связаны многочисленные скандалы на площадке, подогревавшие интерес к фильму), с другой — звезда «Шербурских зонтиков» Катрин Денёв. Эмоциональные качели и ловушки «Танцующей в темноте» после «Рассекая волны» уже мало кого могут удивить. Если что и обескураживает по-настоящему, так то, что фильм сделан в таком народном стиле. Слепая иммигрантка, постановка «Звуков музыки» в рабочем клубе, виселица — все это шокирует своей безыскусностью. Сам Триер утверждал когда-то, что на фестивалях побеждает прежде всего кино умеренное — так вышло и с «Танцующей в темноте», которая взяла две каннские «ветви».

«Антихрист»

Ернически посвященный Тарковскому (и взбесивший немало профессиональных зрителей в Каннах), данный хоррор — к слову, это не больший ужас, чем бергмановский «Час волка» — стал для Триера своеобразным актом терапии в ходе затяжной депрессии. Сердобольных зрителей предупреждают уже в самом начале: отойдите от экрана — снежинки кружат под Генделя, ребенок падает из окна, и гениталии тревожат взор в рапиде. Дальше чуть скромнее: два типично триеровских героя — мужчина-рационалист и женщина-хаос — выясняют отношения и пытаются не пропасть в сумрачном лесу.

«Меланхолия»

У Триера когда-то не срослось с Байройтом — то ли наследники Вагнера, хорошенько подумав, свернули его постановку «Кольца Нибелунга», то ли сам режиссер понял, что эти партитуры требуют чего-то побольше сцены. Как бы то ни было, родилась «Меланхолия» — лучшее из экранных воплощений вагнеровской музыки. Формально это фильм-катастрофа, или кино о творческом кризисе рекламщицы, или о клинической депрессии как о здоровой реакции на тотальное лицемерие мира. От регулярного французского сада, душного свадебного торжества и гостей могут спасти только тетушка Стилбрейкер (то есть «нарушительница спокойствия») и большая синяя планета. Мотивы «Тристана и Изольды» встраиваются у Триера в фабулу бергмановского «Молчания» — здесь то же противостояние двух сестер, та же изматывающая любовная борьба на фоне апокалипсиса.

«Нимфоманка»

Триер когда-то хотел снять порнофильм, но, очевидно, не справился, и получилась «Нимфоманка» — еще одно путешествие в сердце тьмы, монументальная, двухсерийная (в каком-то смысле ответ «Убить Билла») история женщины по имени Джо, рассказанная мужчине по имени Селигман. Фильм по какой-то странной причине (возможно, всему виной жажда самоограничения) существует сразу в двух версиях — режиссерской и издевательски сокращенной, продюсерской. Впрочем, сделанные в ней купюры едва ли способны прикрыть хитроумные — ведь протезы и компьютерная графика заставляют поверить в реальность секса — порносцены. После просмотра «Нимфоманки» впору крикнуть: «Да он издевается!» — было бы смешно, если бы за Джо не маячил образ вечно неудовлетворенного художника, затрахавшего себя в поисках идеала до полной бесчувственности.

«Дом, который построил Джек»

Самый популярный — что по мнению самого автора свидетельствует, скорее, о неудаче — фильм Триера. Вариация на тему «Божественной комедии» и одновременно еще один автопортрет. Доходит до анекдотического: например, одиозная сцена с отрезанием резиновой лапки утенку, которая так возмутила Twitter, на самом деле фактически повторяет дичайший эпизод с голубем, которому Триер отрывал голову в одной из своих ранних короткометражек («Садовник, выращивающий орхидеи», 1978). В остальном автор верен себе: много, едко и умно шутит, боготворит женщин и отлично заменяет «Википедию».

Кино без кино

Отдельного упоминания достойны процедуры самоограничения и очищения фильмического пространства, предпринятые в ходе изготовления первых двух частей так и незавершенной трилогии U.S.A. — «Догвилля» и «Мандерлея». Расчерченные в темном пространстве павильонов локации-схемы, невидимые, но звучащие в пустоте двери и окна, воображаемые здания без стен и утвари, висящие на театральных тросах элементы символического реквизита — все это, с одной стороны, помогало Триеру неожиданным образом интерпретировать на экране театральные идеи Брехта (дарило возможность брехтовского «очуждения»), а с другой — превращало зрителя в излюбленного персонажа триеровского кино, слепого. Визуальное отчуждалось от зрителя, чтобы подарить ему другую реальность — примерно так же звуки музыки слышатся слепнущей Сельме в «Танцующей в темноте». Или в начале «Нимфоманки» оглушает в темноте кинозала дождь, а затем за фильмом приходится лезть в страшный черный квадрат вытяжки. Чтобы действительно увидеть кино Триера, нужно совершить невозможное — попрощаться с собственным видением, закрыть глаза, как на сеансе гипноза.

Остранить действие, превратить локации в пространство для борьбы силлогизмов, а актера — в рупор автора, но не персонажа, разрушить каноны и стереотипы восприятия кино, расшатать его визуальные опоры, в то же время сохранив его увлекательность, — над исполнением этих задач Триер трудится всю свою жизнь. Примерно так же, как архитектор Джек из его последнего фильма бьется над проектом своего идеального жилища. Каждая попытка по-своему неудачна и в то же время поучительна. Триер движется от инцидента к инциденту. И в этом смысле его фильмография все более напоминает сериал, который начинается с неловких пилотных эпизодов (трудно назвать «Элемент преступления» идеальным фильмом), но стремительно набирает обороты («Европа», «Рассекая волны»), чтобы довести зрителя до исступления («Танцующая в темноте», «Догвилль»), а затем и наскучить. В этом сериале, конечно, есть слабые серии, и он постепенно начинает поедать самого себя («Нимфоманка»), отдает фансервисом, но хотелось бы думать, что кульминация все-таки еще ждет нас впереди.

Смотреть по теме

«Догвилль»

Эффект «Догмы» к началу нулевых приелся. Полным ходом шла большая цифровая революция, и дрожащими камерами начинали обзаводиться даже голливудские блокбастеры (см. «Идентификацию Борна»). В этих обстоятельствах Триеру оставалось вслед за привычной камерой отменить привычное кинопространство, предъявить съемочный павильон как он есть — сгущение тьмы, в котором свет рисует условные границы. Расчерченный в павильоне period-piece «Догвилль» — еще один камешек в американский культурный ботинок и одновременно месть за глобальное влияние американского кинематографа: окна хижины дяди Томаса Эдисона выходят на улицу Вязов. Чтобы быть услышанным, Триер уже давно снимает на английском, но впервые у него в главной роли сам Голливуд — Николь Кидман (а вместе с ней и великие звезды прошлого Лорен Бэколл, Бен Газзара, Джеймс Каан). Ангел-истребитель по имени Грейс долго терпит, но в конце концов зачищает американу огнем и мечом. Фильм должен был положить начало масштабной трилогии U.S.A. (название отчасти, кажется, навеяно Джоном Дос Пассосом).

«Мандерлей»

Американская пресса «Догвилль» невзлюбила, да и мимо каннских призов картина проехала со свистом — очевидно, подрыв кинематографической иллюзии удался. Однако после этого почему-то подвинулись графики. До этого Николь Кидман выражала готовность сняться в двух следующих частях трилогии. Затем решила оставить кино. А потом вдруг отправилась на съемочную площадку «Степфордских жен». Триер ждать Кидман не стал: нашел замену в лице Брайс Даллас Ховард. Вместе с ней поменял и папу — на месте Джеймса Каана оказался Уиллем Дефо. Но сохранил Лорен Бэколл. Декорации в сравнении с «Догвиллем» стали чуть масштабнее. Есть даже эффекты вроде горящей лошади. «Мандерлей» — фильм крайне дерзкий и в целом недооцененный. И сегодня, в эпоху #BLM, его, кажется, имеет смысл пересмотреть прежде всего. Третью часть трилогии под названием «Вашингтон» ждут по сей день.